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Begriff und Historie
Die Anekdote (griech.: anekdoton = das nicht Herausgegebene) ist eine epische Kleinform, deren Name sich von den „Anekdota“ des PROKOPIUS VON CAESAREA aus dem 6. Jahrhundert ableitet, in denen er nach dem Tod des römischen Kaisers JUSTINIAN (DER GROSSE, ca. 482–565 n. Cr.) nicht autorisierte Indiskretionen über ihn verbreitete. Und bereits PLUTARCH (um 46–um 120) schmückte seine Geschichtswerke mit Anekdoten über berühmte Männer.

Als sich im ausgehenden Mittelalter Schwank, Fabel und Novelle herausdifferenzierten, etablierte sich auch die Anekdote als eigenständiges Genre in der deutschen Literatur, wobei sie von der Kalendergeschichte, die eine beliebte Form der volkstümlichen Belehrung und Unterhaltung war, zunächst kaum abzugrenzen war. Die Form des pointierten Kurztextes pflegte bereits MATHIAS CLAUDIUS (Bild 1) in seinem „Wandsbeker Bothen“, den er von 1770–1775 herausgab.

Seit dem 18. Jahrhundert erscheint die Anekdote in ihrer heutigen Gestalt:

• Sie berichtet Details aus dem Leben berühmter Persönlichkeiten oder Begebenheiten am Rande historischer Ereignisse, die beispielhaft über charakteristische Züge dieser Person oder dieses Ereignis Auskunft geben können.
• Die kleinen Episoden sind auf eine Pointe hin erzählt, mitunter moralisierend, oft witzig, wobei das Humorvolle nicht vordergründiger Komik entspringt, sondern tieferer menschlicher Weisheit.
• Anekdoten haben oft einen anonymen Verfasser und werden mündlich überliefert, ehe sie auf die eine oder andere Weise schriftlich fixiert werden.

So blühte etwa im 18. und 19. Jahrhundert nach dem Tode deutscher Herrscher jeweils die Anekdotenliteratur, welche deren Leben und Taten lobpreiste und das aufzeichnete, was man sich bis dahin erzählt hatte.
JOHANN PETER HEBEL („Schatzkästlein des Rheinischen Hausfreundes“, 1811) und HEINRICH VON KLEIST, der zahlreiche Anekdoten für die „Berliner Abendblätter“ 1810–1811 verfasste, führten die Anekdote Anfang des 19. Jahrhunderts auf einen literarischen Höhepunkt, der für BERTHOLD AUERBACH, JOHANN ANZENGRUBER, JEREMIAS GOTTHELF und THEODOR FONTANE vorbildhaft wurde.

Die Anekdote ist ein bis heute gepflegtes Genre, das, ähnlich wie der Witz, auch noch in der mündlichen Wiedergabe fortlebt. In der schnelllebigen Zeit der Moderne kommen die knappen Texte, die gleichermaßen das Informations- wie das Unterhaltungsbedürfnis befriedigen, den Wünschen einer breiten Leserschaft nach leicht konsumierbarer Lektüre sehr entgegen. Vor allem der Journalismus trug zur Verbreitung der Anekdote bei. Anekdoten sind zudem beliebte illustrierende Einsprengsel in geschichtlichen oder biografischen Werken.

Beispielanekdote
In folgender Beispielanekdote eines unbekannten Verfassers über den Reichskanzler BISMARCK zeigen sich sehr anschaulich die typischen Merkmale des Genres. Eine kleine Episode aus dem Leben des großen preußischen Politikers ist ausgewählt. Sie zeigt den „eisernen Kanzler“ als leutselig und kinderfreundlich, aber sie bringt auf ironische Weise auch den Hinweis auf die enorme Macht und das politische Geschick dieses Mannes sowie auf die tatsächlichen Machtverhältnisse im preußischen Staat.

Bismarck und unser Kronprinz
Eines Tages erschien der Reichskanzler im Schloss, um sich zum Vortrage bei Seiner Majestät Wilhelm II. zu begeben. Während er angemeldet wurde, trat er in die angelehnte Tür eines Nebenzimmers, aus welchem ihm fröhliche Kinderstimmen entgegen schallten.

Es war das Spielzimmer der kaiserlichen Kinder, und der Kanzler sah mit Freude, wie der Kronprinz einen Leierkasten drehte, nach dessen Klängen die beiden jüngeren Prinzen zu tanzen versuchten. Kaum erblickten sie den Kanzler, als Prinz Eitel Friedrich auf ihn zukam und ihn anredete: „Bitte, bitte, Fürst Bismarck, tanz einmal mit uns!“

Lächelnd wehrte der Fürst den stürmischen Knaben ab und sagte: „Nein, nein, dazu bin ich zu alt. Das kann ich wirklich nicht, aber wenn der Kronprinz mittanzen will, dann will ich so lange die Drehorgel spielen.“ Der Vorschlag wurde mit Jubel aufgenommen. Fürst Bismarck drehte den Leierkasten im Schweiße seines Angesichts – und die Prinzen tanzten danach.

Da öffnet sich plötzlich die Tür, und herein tritt der Kaiser, das seltsame Bild mit Staunen und Rührung betrachtend. „Nun, das muss ich sagen“, hub der Kaiser an, „es ist sehr liebenswürdig von Ihnen, lieber Fürst, sich mit den Kindern abzugeben. Aber – “ und dabei erhob der Kaiser scherzhaft drohend den Zeigefinger – „ei, ei, Sie fangen bei Zeiten an! So früh schon soll der künftige Thronerbe nach Ihrer Pfeife tanzen lernen? Das ist ja schon die vierte Generation, der Sie sich widmen.“ Der Fürst lachte, entschuldigte sich und folgte dem Kaiser in das Vortragszimmer.

Fabel

Begriff
Es geht in diesem Zusammenhang nicht um das Stoff- und Handlungsgerüst eines literarischen Werkes, welches auch als Fabel bezeichnet wird, sondern um die Gattungsbezeichnung für einen kleinen epischen Text.
Die Fabel (lat.: fabula = kleine Erzählung) als epische Kurzform ist eine Beispielerzählung in Prosa oder Versen, aus welcher der Leser am Ende eine moralische Lehre ziehen soll. Als Figuren agieren in der Regel Tiere, die mit menschlichen Zügen wie Vernunft und Sprache ausgestattet sind. Sie handeln in festen Rollen, da sie meistens bestimmte Eigenschaften verkörpern. So steht der Fuchs traditionell für Schlauheit, der Wolf für Gier, der Löwe für Stärke und Macht. Nahezu klassisch ist die Konstellation, dass die Tiere sich versammeln oder zu Gericht sitzen. Häufig sind Konflikte zwischen Mächtigen und Machtlosen, Starken und Schwachen in die Fabelwelt übersetzt.
Fabeln haben meist einen antithetischen Aufbau, d.h., es treffen zwei Gegenspieler aufeinander, die konträre Prinzipien verkörpern. Den kleineren und schwächeren Tieren gelingt es oftmals, durch Gewitztheit oder Charakterstärke die Oberhand zu gewinnen. Somit wird die Ausgangssituation am Ende in ihr Gegenteil verkehrt. Die Handlung folgt einem festen Schema und ist ohne Verzweigungen sehr geradlinig und knapp dargestellt und dabei auf die abschließende Lehre ausgerichtet. Vorherrschendes Gestaltungsmittel ist der Dialog.

GOTTHOLD EPRHRAIM LESSING hat sich in seinen „Abhandlungen über die Fabel“, erschienen in seinen „Fabeln. Drey Bücher“ (1759, Bild 1) auch theoretisch mit dem Genre auseinander gesetzt. Hier zwei Auszüge:

„Der größte Teil der Fabeln hat Tiere, und wohl noch geringere Geschöpfe, zu handelnden Personen. – Was ist hiervon zu halten? Ist es eine wesentliche Eigenschaft der Fabel, daß die Tiere darin zu moralischen Wesen erhoben werden? Ist es ein Handgriff, der dem Dichter die Erreichung seiner Absicht verkürzt und erleichtert? Ist es ein Gebrauch, der eigentlich keinen ernstlichen Nutzen hat, den man aber, zu Ehren des ersten Erfinders, beibehält, weil er wenigstens schnackisch ist – quod risum movet (zum Lachen reizt)? Oder was ist es? Die Fabel hat unsere klare und lebendige Erkenntnis eines moralischen Satzes zur Absicht. Nichts verdunkelt unsere Erkenntnis mehr als die Leidenschaften. Folglich muß der Fabulist die Erregung der Leidenschaften soviel als möglich vermeiden. Wie kann er aber anders, z. B. die Erregung des Mitleids vermeiden, als wenn er die Gegenstände desselben unvollkommener macht und anstatt der Menschen Tiere oder noch geringere Geschöpfe annimmt?

Und nunmehr glaube ich meine Meinung von dem Wesen der Fabel genugsam vorbereitet zu haben. Ich fasse daher alles zusammen und sage: Wenn wir einen allgemeinen moralischen Satz auf einen besondern Fall zurückführen, diesem besondern Falle die Wirklichkeit erteilen und eine Geschichte daraus dichten, in welcher man den allgemeinen Satz anschauend erkennt: so heißt diese Erdichtung eine Fabel.

Das ist meine Erklärung, und ich hoffe, daß man sie, bei der Anwendung, ebenso richtig als fruchtbar finden wird.“

Historie
In Europa ist die Tradition der Fabel durch den sagenhaften griechischen Sklaven AESOP (6. Jh. v. Chr.) begründet worden. AESOP, oder AISOPOS, wie sein Name auf Griechisch lautet, war ein Sklave aus Phrygien, dem später die Freiheit geschenkt wurde. Bereits die antiken Dichter berufen sich auf AESOP als den Begründer der Gattung. Eine griechische Sammlung seiner verstreuten Fabeln, die „Collectio Augustana“, stammt aus dem 1./2. Jahrhundert. Weitere Sammlungen Aesopischer Fabeln in lateinischer Sprache sind bis ins späte Mittelalter überliefert. AESOP hat sowohl den Begriff für das Genre als auch die Stoffe und die Form der Dichtung nachhaltig geprägt. Bis heute hat sich deshalb das Gattungsverständnis kaum gewandelt und auch seine stofflichen Vorgaben wurden immer wieder aufgegriffen (Der Fuchs und die Trauben, Der Löwe und die Maus, Der Wolf und das Lamm, Der Rabe und der Fuchs).

Der Wolf und der Kranich

AESOP

Ein Wolf hatte ein Schaf erbeutet und verschlang es so gierig, daß ihm ein Knochen im Rachen steckenblieb. In seiner Not setzte er demjenigen eine große Belohnung aus, der ihn von dieser Beschwerde befreien würde. Der Kranich kam als Helfer herbei; glücklich gelang ihm die Kur, und er forderte nun die wohlverdiente Belohnung. „Wie?“ höhnte der Wolf, „du Unverschämter! Ist es dir nicht Belohnung genug, daß du deinen Kopf aus dem Rachen eines Wolfes wieder herausbrachtest? Gehe heim, und verdanke es meiner Milde, daß du noch lebest!“
Hilf gern in der Not, erwarte aber keinen Dank von einem Bösewichte, sondern sei zufrieden, wenn er dich nicht beschädigt.

In der deutschen Literatur wurden zunächst als kleine Beispielerzählungen, die Textstellen innerhalb anderer literarischer Werke illustrieren sollten, die antiken Fabeln aufgenommen und variiert. Auf diese Weise fand die Fabeldichtung Eingang in die mittelalterliche Literatur. Eine relativ geschlossene Überlieferung unter der Autorschaft des STRICKER erschien erstmals um 1230. Die mit einer religiösen Lehre verbundenen Kurztexte trugen den Titel „Bîspeln“ (Beispiele). Auch die „Bîspeln“ von ULRICH BONER hatten das Ziel, den Leser zu erbauen und zu belehren. Um 1350 entstand seine Sammlung „Der Edelstein“.
Im 15. Jahrhundert wurden nicht nur Sammlungen mit den Fabeln des AESOP in die deutsche Sprache übersetzt (HEINRICH STEINHÖWEL, „Esopus“, 1476/77), sondern auch Fabeln aus dem orientalischen Kulturkreis.

Eine erste Blüte erlebte die Fabeldichtung in der Zeit der Reformation und des Humanismus, in der zahlreiche deutschsprachige und neulateinische Fabeln entstanden sind. In jener Zeit befassten sich u.a.

• ERASMUS VON ROTTERDAM (1466 o. 1469–1536),
• MARTIN LUTHER (1483–1546),
• BURKHARD WALDIS (um 1490–1556) und
• HANS SACHS (1494–1576) mit dieser didaktischen literarischen Kleinform.

Bis ins 17. Jahrhundert waren die antiken und orientalischen Fabelsammlungen verbreitet, zumeist in lateinischer Sprache, dann wurde der Einfluss zeitgenössischer französischer Fabeldichtungen maßgebend. Große Bedeutung hatte der Franzose JEAN DE LA FONTAINE (1621–1695). Seine Fabeln erschienen 1713 in deutscher Ausgabe, nachdem sie bereits 1668–94 in französischer Sprache erschienen waren.

Ihren Höhepunkt hatte die Fabeldichtung während der Aufklärung. Das lehrhafte Genre war die kongeniale Form für die moralischen und sozialkritischen Intentionen der Aufklärer. Als Fabeldichter traten vor allem

• CHRISTIAN FÜRCHTEGOTT GELLERT (1715–1769),
• FRIEDRICH VON HAGEDORN (1708–1754),
• JOHANN WILHELM LUDWIG GLEIM (1719–1803),
• GOTTLIEB KONRAD PFEFFEL (1736–1809),
• MAGNUS GOTTFRIED LICHTWER (1719–1783),
• GEORG CHRISTOPH LICHTENBERG (1742–1799),
• JOHANN GOTTFRIED HERDER (1744–1803) und
• GOTTHOLD EPHRAIM LESSING (1729–1781) hervor.
• In Russland pflegte insbesondere IWAN A. KRYLOW (1769–1844) das Genre und
• in England JOHN GAY (1685–1732).

Neben LESSING, der sich auf die sehr knappen, auf einen Lehrsatz hinauslaufenden Prosafabeln in der Tradition des AESOP berief, weiteten andere Fabeldichter ihre Texte zu gleichnishaften Verserzählungen aus. Diese Richtung in der Fabeldichtung, die vor allem die didaktischen Züge unterstrich, wurde im 19. Jahrhundert breit rezipiert und zur erzieherischen Exempelbildung herangezogen. Seit dem 19. Jahrhundert haben sich in der Fabeldichtung keine wesentlichen Entwicklungen mehr vollzogen und die überlieferten Fabeln gelten heute vor allem als Lektüre für Kinder. Für moderne Autoren hat die Fabel meist den Stellenwert einer Gelegenheitsdichtung, in der in epigrammatischer Kürze und allegorischer Zuspitzung allgemeine Zustände, menschliche Schwächen oder aktuelle politische Vorgänge in meist satirischer Weise aufs Korn genommen werden.

Der Löw saß auf seinem Thron von Knochen
und sann auf Sklaverei und Tod.
Ein Igel kam ihm in den Weg gekrochen.
„Ha! Wurm!“ so brüllte der Despot.
und hielt ihn zwischen seinen Klauen,
„mit einem Schluck verschling ich dich!“
Der Igel sprach: „Verschlingen kannst du mich;
allein du kannst mich nicht verdauen.“
(GOTTLIEB KONRAD PFEFFEL)

Kurzgeschichte

Begriff
Die Kurzgeschichte ist ein relativ junges Genre der Erzählliteratur, das in der amerikanischen Literatur entstanden ist. Der Begriff ist aus dem amerikanischen „short story“ rückübersetzt. In der Tat haben amerikanische Autoren wie

• ERNEST HEMINGWAY (1899–1961),
• WILLIAM FAULKNER (1897–1962),
• SHERWOOD ANDERSON (1876–1941),
• THOMAS WOLFE (1900–1938),
• O. HENRY (1862–1910),
• BRET HARTE (1836–1902) und
• JACK LONDON (1876–1916)

das Genre zur Meisterschaft geführt.

Merkmale
Die Kurzgeschichte lässt sich durch typische Merkmale charakterisieren:

• Die Kurzgeschichte zeichnet sich im Vergleich zu anderen Erzählformen durch ihren geringen Umfang aus, wobei die Festlegung, wann von einer Kurzgeschichte, wann von einer Erzählung gesprochen wird, hinsichtlich der Länge nicht einfach zu treffen ist
• Kurzgeschichten haben eine charakteristische Eröffnung. Die Geschichte setzt ohne Einleitung mitten im Geschehen ein und gibt bereits den hohen Grad der Raffung des Erzähltempos und den kargen skizzierenden Ton vor.

  „Es hörte auf zu regnen, als Nick in den Weg einbog, der durch den Obstgarten hinaufführte.“
  (ERNEST HEMINGWAY, „Drei Tage Sturm“)

  „Wanka Shukow, ein neunjähriger Junge, den man vor drei Monaten zu dem Schuster Aljachin in die Lehre gegeben hatte, legte sich in der Weihnachtsnacht nicht schlafen.“
  (ANTON TSCHECHOW, 1860–1904, „Wanka“)

• Der Blickwinkel ist sehr eng gezogen und auf eine Person oder ein Ereignis gerichtet. Entsprechend der personalen Erzählhaltung ist das dialogische Prinzip oft vorherrschend. Häufig wird die Geschichte als Ich-Erzählung dargeboten von einem Erzähler, der als Zeuge das Geschehen schildert.

• Die Kurzgeschichte zeichnet sich durch einen sehr konzentrierten Erzählverlauf aus. Es wird sehr „schnell“ erzählt, d.h. der Autor hält sich nicht mit langatmigen Beschreibungen, Erörterungen, Figurencharakterisierungen oder psychologischen Darstellungen auf. Im Satzbau sind parataktische Reihungen bevorzugt. Wie der Anfang ist auch das Ende stark pointiert.

• „Man konnte nichts mit ihm machen. Es war Ostersonntag, und die Faschisten rückten gegen den Ebro vor. Es war ein grauer, bedeckter Tag mit tiefhängenden Wolken, darum waren ihre Flugzeuge nicht am Himmel. Das und die Tatsache, dass Katzen für sich selbst sorgen können, war alles an Glück, was der alte Mann je haben würde.“
  (ERNEST HEMINGWAY, „Alter Mann an der Brücke“)

• Die Handlung ist meist einsträngig, die Personage klein gehalten. Die Umstände der Handlung sind knapp, aber präzise skizziert. Die Personen werden nur in wenigen Zügen charakterisiert. Dargestellt ist meist eine alltägliche, charakteristische Situation, vor der in äußerst verknappter Schilderung und ohne Ausschmückungen das Besondere des Geschehens enthüllt wird. Psychologische Tiefe oder epische Breite finden sich nicht in der Kurzgeschichte. Vielmehr ist die Aktivität des Lesers gefordert.

• Der Stil ist lakonisch, dicht an der Alltagssprache, oftmals mit Dialekt- oder Soziolektelementen versetzt. Anders als in der Novelle wird ein Geschehen nicht in dem Sinne entwickelt, dass es auf einen dramatischen Höhepunkt zusteuert und dann im Geschehen eine Wende eintritt. Das Exemplarische ergibt sich vielmehr gerade aus der Fokussierung auf die situative Schilderung, die Pointierung des Ereignisses und die knappe Zeichnung der Personen. Anders als die Parabel bezieht sich die Kurzgeschichte nicht auf ein Wertesystem, das außerhalb des Erzählten liegt.

Historie
Die Vorläufer der Kurzgeschichte sind bereits in der Novellistik des 19. Jahrhunderts auszumachen. Es ragen als frühe Meister:

• ANTON TSCHECHOW (1860–1904),
• GUY DE MAUPASSANT (1850–1893) und
• EDGAR ALLAN POE (1809–1849) heraus.

Als Wegbereiter der deutschen Kurzgeschichte werden

• JOHANN PETER HEBEL (1760–1826) mit seinen Kalendergeschichten („Schatzkästlein des Rheinischen Hausfreundes“, 1811) und
• HEINRICH VON KLEIST (1777–1811) „Das Bettelweib von Locarno“, 1810) gesehen.

Das Aufleben der Kurzgeschichte ist eng an die Blüte des Zeitschriftenwesens im 18. und 19. Jahrhundert gebunden. Zeitschriften waren das adäquate Medium für die Verbreitung dieser epischen Kleinform.

In der deutschen Erzählliteratur erlebte die Kurzgeschichte einen Höhepunkt nach dem Zweiten Weltkrieg. Die epische Breite des Romans erschien vor allem jungen Autoren als eine unangemessene Form, den bitteren Erfahrungen der Kriegsjahre Gestalt zu geben. Zudem waren eigentlich erst nach dem Krieg HEMINGWAYs Short Stories der Rezeption in Deutschland zugänglich und konnten ihre Wirkung entfalten. Die Genres der Deutschen waren von jeher Novelle und Roman. Kurzgeschichten mit ihrer distanzierten Sachlichkeit wurden nie ganz die adäquate Ausdrucksform deutscher Autoren. So sind beispielsweise die Geschichten von WOLFGANG BORCHERT (1921–1947), der als wichtigster Kurzgeschichtenautor der Nachkriegsgeneration gilt („Die Hundeblume“, 1947), stark mit emphatischen, expressionistischen Sprachbildern durchsetzt.
Autoren wie ELISABETH LANGGÄSSER, HEINRICH BÖLL, SIEGFRIED LENZ, WOLF DIETRICH SCHNURRE, MARIE LUISE KASCHNITZ, MARTIN WALSER und WOLFGANG HILDESHEIMER versuchten sich die Kurzgeschichte zu Eigen zu machen, in dem sie mehr oder weniger von dem amerikanischen Muster und dessen kargem Realismus abrückten und das Erzählschema in satirischen, parabolischen, legendenhaften epischen Kurztexten übernahmen:

• Eine der beeindruckendsten Kurzgeschichten des ersten Nachkriegsjahrzehnts ist HEINRICH BÖLLs (1917–1985) „Wanderer kommst du nach Spa…“ (1950) aus dem gleichnamigen Sammelband
• Zu den wichtigen Kurzgeschichtenautoren dieser desillusionierten Nachkriegsgeneration gehört WOLF DIETRICH SCHNURRE (1920–1989) mit seinen Bänden „Die Rohrdommel ruft jeden Tag“ (1950), „Eine Rechnung, die nicht aufgeht“ (1958) und „Man sollte dagegen sein“ (1960).
• Auch WOLFGANG HILDESHEIMER (1916–1991) und ELISABETH LANGGÄSSER (1899–1950) verfassten Kurzgeschichten.

Zu Bedeutung scheint die Kurzgeschichte wieder in den 90er-Jahren gekommen zu sein. Der junge Dresdener Autor INGO SCHULZE nennt seine „Simple Storys“ zwar einen „Roman aus der ostdeutschen Provinz“ (1998), aber nicht nur der Titel, sondern auch die disparaten, in 29 Kapiteln dargebotenen Geschichten über ostdeutsche Menschenschicksale nach der deutschen Wiedervereinigung, qualifizieren ihn ebenso als Sammlung von Kurzgeschichten. Debütiert hat INGO SCHULZE 1994 mit ebensolchen episodischen Momentaufnahmen in „33 Augenblicke des Glücks“.
Alltagsgeschichten aus Berlin mit einem scharfen Blick für die skurrilen und komischen Details der politischen Veränderungen im deutschen Osten im kleinen Ausschnitt seines Kiezes hat der Russe WLADIMIR KAMINER mit dem Band „Schönhauser Allee“ (2001) vorgelegt.

Legende

Begriff und Entstehung
Legenden (lat.: legenda = das zu Lesende) sind ursprünglich Geschichten aus dem Leben von Märtyrern (Christen, die für ihren Glauben Leid auf sich nahmen) und Heiligen. Sie wurden in den Klöstern in gemeinsamen Lesungen vorgetragen. Neben diesen schriftlich niedergelegten Heiligenbiografien bezeichnete man seit dem 15. Jahrhundert auch außerhalb der Kirche überlieferte, historisch nicht belegte Berichte von wunderbaren Begebenheiten als Legenden. Insofern, als das in Legenden geschilderte Geschehen das rational Fassbare übersteigt, weisen sie Ähnlichkeiten mit Märchen, Sagen und Mythen auf und lassen sich von diesen volkstümlichen Überlieferungen nicht immer klar abgrenzen. Legenden stellen herausragende Personen oder denkwürdige Geschehnisse vor und verfolgen damit oft eine moralisch-didaktische beispielgebende Absicht.

Christentum
Im Christentum waren Legenden eine beliebte literarische Form und durch ihre einfache Struktur und Sprache bestens geeignet, auf exemplarische Weise das gottgefällige Leben der Heiligen massenwirksam darzubieten. Die allgegenwärtige kultische Verehrung der Heiligen bewirkte die große Verbreitung von Legenden in allen Volksschichten, zumal sie im Mittelalter auch Hauptgegenstand bildlicher Darstellungen waren.

Eine frühe Legendensammlung sind

• die „Dialogi de miraculis patrum Italicorum“ (590/604) VON PAPST GREGOR.
• Als Sammlung von Heiligenlegenden ist 1643 die „Acta Sanctuorum“ von den Jesuiten JOHANNES BOLLAND und HERIBERT ROSWEYDE begonnen worden, die bis heute fortgeführt wird.

Die ersten deutschsprachigen Legendenbearbeitungen waren

• das „Georgslied“,
• das „Petruslied“ (um 900) sowie
• das „Annolied“ (um 1050).

Mittelalter
Legenden lösten sich im Laufe des Mittelalters aus dem rein liturgischen Gebrauch und der Darbietung in mittellateinischer Sprache und verbanden sich mit Stoffen der feudalhöfischen Epik und der Volkssprache:

• HEINRICH VON VELDEKE, „Servatius“, um 1170;
• HARTMANN VON AUE, „Gregorius“, um 1190; „Der arme Heinrich“, um 1190;
• KONRAD VON WÜRZBURG, „Alexius“-Legende, um 1273–1287;
• WOLFRAM VON ESCHENBACH, „Willehalm“, um 1212–1217; „Parzifal“, um 1210)
• Legenden enthält auch die um 1150 beendete „Kaiserchronik“.

Eine besonders verbreitete Form waren die Marienlegenden:

• WERNHER DER GARTENAERE, „Driu Liet von der Maget“, 1172;WALTER VON RHEINAU, „Marienleben“, um 1275;
  
  
• PHILIPP, „Marienleben“, vor 1316.

Reformation
Die auf das Rationale ausgerichtete Reformation nutzte die Legenden wegen der berichteten Wundertaten nicht zur Propagierung ihrer Ideen. MARTIN LUTHER nannte sie „Lügenden“ und lehnte sie als Volksverdummung ab. Die Gegenreformation belebte das Genre jedoch wieder und es diente zunehmend zur religiösen Erbauung der unteren Volksschichten und die Stoffe der Heiligenlegenden fanden Eingang in das Jesuitendrama. Seit HROSWITHA VON GANDERSHEIM (um 935–1000) sind Legendenspiele bezeugt. Anfänglich waren Legenden in Versform abgefasst, später setzte sich die Prosalegende durch. Mit dem aufkommenden Buchdruck fanden umfangreiche Prosalegendare wie „Der Heiligen Leben“ (um 1400) weite Verbreitung und gehörten gewissermaßen zur unverzichtbaren Gebrauchsliteratur in Klöstern und Pfarreien.
Legendenstoffe wurden auch in anderen Literaturgattungen immer wieder bearbeitet:

• HANS SACHS, „Schwänke von St. Peter“, 1553/56/57
• MARTIN VON COCHEM, „Auserlesenes History-Buch“, 1648
• ANDREAS GRYPHIUS, „Catharina von Georgien“, 1657

Aufklärung
Die Aufklärer, allen voran GOTTHOLD EPHRAIM LESSING und CHRISTOPH MARTIN WIELAND, lehnten die Wundergeschichten der Legenden als Aberglauben ab. Doch schon die Romantiker mit ihrem Interesse am katholischen Mittelalter und volkstümlichen Formen nutzten Legenden als Stoffquelle:

• AUGUST WILHELM SCHLEGEL, „Der heilige Lukas“, 1798;
• LUDWIG TIECK, „Leben und Tod der heiligen Genoveva“, 1800;
• ACHIM VON ARNIM, „Christuslegenden“.

FRIEDRICH VON SCHILLER bediente sich eines legendären Stoffes in seinem Drama „Die Jungfrau von Orleans“ (1802), JOHANN WOLFGANG VON GOETHE in Balladen wie „Der Gott und die Bajadere“ (1797) und „Die Legende vom Hufeisen“ (1798). JOHANN KARL AUGUST MUSÄUS nahm in seine Sammlung von Volksmärchen (1782–1786) „Die Legenden vom Rübezahl“ auf.

Gegenwart
Die Legende ist bis in die Gegenwart ein häufig genutztes Genre mit relativ offenen Gestaltungsmöglichkeiten, insofern, als ihr Ton und die Struktur nachgeahmt werden sowie auf das Stoffreservoire zurückgegriffen wird.

• GOTTFRIED KELLER legte 1872 „Sieben Legenden“ vor, die den naiv-frömmelnden Ton ihrer stofflichen Vorlage (GOTTHARD LUDWIG KOSEGARTEN, „Legenden“, 1804) in lebensbejahende, diesseitsfreudige Geschichten verwandelten.
• Als epische Kleinform mit gleichnishaften Zügen gestaltete sie ANNA SEGHERS in „Die drei Bäume“, 1940.
• Da, wo die Legende zur größeren Form wird und eine außergewöhnliche Begebenheit aufnimmt, steht sie der Novelle nahe (THOMAS MANN, „Die vertauschten Köpfe“, 1940; „Der Erwählte“, 1951) und bedient sich der großen Romanform bei JOSEPH ROTH, „Die Legende vom heiligen Trinker“ (1939) und ULRICH PLENZDORF, „Die Legende vom Glück ohne Ende“ (1979, siehe Bild 1; als Film „Die Legende von Paul und Paula“, 1974).
• BERTOLT BRECHT persiflierte die Legendenform in seinem sarkastischen Gedicht „Die Legende vom toten Soldaten“ (1918).

Märchen

Begriff und Merkmale
Bei Märchen (mhd.: maere = Kunde, Bericht, bekannte Geschichte) handelt es sich um kürzere, aus der mündlichen Volkstradition aller Völker überlieferte Prosaerzählungen. Sie gehören zu den frühesten Formen naiver, künstlerischer Welt- und Naturaneignung überhaupt. Märchen lebten über Jahrhunderte durch mündliche Weitergabe von Generation zu Generation vor allem in bäuerlich-plebejischen Schichten fort. Daraus erklärt sich ein gewisser Grundbestand an Stoffen und Motiven und die Existenz zahlreicher Varianten. Ihre systematische Sammlung und Aufzeichnung fand erst im 18. Jahrhundert mit der Besinnung auf die Wurzeln der Nationalliteraturen statt. Zu dieser Zeit setzte nicht nur die wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Volksmärchen ein, bekannte Autoren wie

• CHRISTOPH MARTIN WIELAND,
• JOHANN WOLFGANG VON GOETHE,
• FRIEDRICH DE LA MOTTE FOUQUE,
• CLEMENS BRENTANO,
• ACHIM VON ARNIM und
• WILHELM HAUFF

schufen vielmehr auch zahlreiche Kunstmärchen.

Das heutige Verständnis von Volksmärchen ist durch die umfangreiche und akribische Sammlung der „Kinder- und Hausmärchen“ (1812–1815) der Gebrüder GRIMM geprägt. Sowohl der Textkorpus als auch die gattungstheoretischen Überlegungen der GRIMMs bestimmen maßgeblich die bis heute gültige Definition des Genres.

Merkmale
Märchen sind durch eine Reihe von Merkmalen gekennzeichnet:

• Im Gegensatz zu den Sagen und Legenden, die sich auf Geschehnisse, Orte oder Personen berufen, die als verbürgt gelten, sind Märchen frei erfunden.

• Während in Sage und Legende das wunderbare Geschehen eigens herausgehoben wird, geschehen im Märchen Wunder und Zaubereien, (siehe Bild 1) als seien sie vollkommen selbstverständlich: sprechende Tiere und Gegenstände („Die Bremer Stadtmusikanten“, „Der gestiefelte Kater“ – siehe PDF 1, „Frau Holle“), wieder zum Leben erweckte Tote („Schneewittchen“), herabregnende Schätze („Aschenbrödel“, „Frau Holle“), sich verzaubernde Menschen („Der Froschkönig“, „Dornröschen“, „Schneewittchen“, „Brüderlein und Schwesterlein“) usw.
  
• Die Handlung des Märchens ist einsträngig und auf einen Helden oder eine Gruppe von Akteuren („Strohhalm, Kohle und Bohne“, „Hänsel und Gretel“) konzentriert. Aus deren Erlebnissen ergibt sich die episodische Reihung des Geschehensablaufs.
  
• Märchen folgen oft einem festen Erzählschema – der Held muss Mutproben absolvieren, Hindernisse überwinden, überirdische Hilfe in Anspruch nehmen, die Prinzessin aus den Fängen des Drachen befreien, sich in einem Spukschloss aufhalten, Riesen überlisten oder einen Zauber lösen.
  
  
• Auch die Figurenwelt ist stark typisiert: der tapfere Prinz, die gute Fee, die böse Hexe, die schöne Prinzessin, der letztlich triumphierende Schwache. Die Figuren bekommen keine charakterliche Schärfe, ihr Handeln wird nicht psychologisch motiviert.
  
  
• Bestimmte Grundsituationen kehren in den Märchen in Variationen immer wieder, sie ähneln einander sogar in Märchen aus verschiedenen Kulturkreisen.
  
  
• Im Märchen, und darin unterscheidet es sich vom älteren Mythos, sind die Rollen von Gut und Böse klar festgelegt. Die Handlung zielt letztlich immer auf den Sieg des Guten, Erniedrigung und Benachteiligung kehren sich in Triumph („Und nun fehlte nichts mehr zu ihrem Glück, solange sie lebten.“ – „Der goldene Vogel“), aus anfänglicher Not wird Gewinn („Da sammelte es sich die Taler hinein und war reich für sein Lebtag.“ – „Sterntaler“), Bosheit findet ihre gerechte Strafe ( „Da ward sie mit ihrem Helfershelfer in ein durchlöchertes Schiff gesetzt und hinaus ins Meer getrieben, wo sie bald in den Wellen versanken.“ – „Die drei Schlangenblätter“).
  
  
• Die Erzählform ist oft dialogisch und besonders am Anfang und am Ende finden sich die formelhaften Formulierungen wie: „Es war einmal …“, „Und wenn sie nicht gestorben sind, dann leben sie noch heute.“ Der Märchenbeginn führt sofort mitten in das Geschehen: „Es war einmal ein Förster, der ging in den Wald auf die Jagd, und wie er in den Wald kam, hörte er schreien, als ob's ein kleines Kind wäre.“ – („Fundevogel“).
  
  
• Eine wichtige Rolle spielt die Symbolik der Zahlen Drei und Sieben (die sieben Raben; die sieben Zwerge; Mäuschen, Vögelchen und Bratwurst; die drei Faulen; drei Wünsche hat der Held frei; drei Mutproben muss er bestehen; drei Rätsel lösen, Das Märchen von den drei Schwestern – siehe Bild 2).

Historie
JOHANN GOTTFRIED VON HERDER zeigte in seinem Aufsatz „Von Ähnlichkeit der mittlern englischen und deutschen Dichtkunst“ (1777), dass aus Märchen, Volkssagen und Mythologie die Nationaldichtungen hervorgegangen sind. In der historischen Phase der Herausbildung des Nationalbewusstseins der Deutschen und insbesondere durch die Beschäftigung der Romantiker mit dem Mittelalter und volkskundlichen Überlieferungen war das Interesse am Volksmärchen geweckt.

Der Weimarer Gymnasialprofessor JOHANN KARL AUGUST MUSÄUS hatte bereits von 1782–1786 eine Sammlung „Volksmärchen der Deutschen“ vorgelegt. Seine Märchen-Ausgabe liegt noch vor den theoretischen Debatten um den Gattungsbegriff. Viele seiner Märchen tendieren daher zur Sage, sind im Kern zwar Volksüberlieferungen, aber stark dichterisch bearbeitet.

1812–1815 schufen die Gebrüder JACOB und WILHELM GRIMM ihre beispielhafte Sammlung der „Kinder- und Hausmärchen“, die sie ein halbes Jahrhundert lang immer wieder überarbeiteten und vervollständigten. Nach ihrem Vorbild entstanden in den folgenden Jahren weitere Sammlungen mit Märchen aus anderen Regionen des deutschsprachigen Raumes. Die Brüder GRIMM betonen in ihrem Vorwort zu den „Kinder- und Hausmärchen“ die Authentizität der unverfälschten Überlieferung und schildern anschaulich, wie ihnen die Märchen von Leuten aus dem Volk mitgeteilt wurden. Allerdings haben sie sehr wohl in die Textgestalt und Sprachform der Märchen eingegriffen. So war es beispielsweise ihr erklärtes Ziel, ein „Erziehungsbuch“ zu schaffen. „Dabei haben wir jeden für das Kindesalter nicht passenden Ausdruck in dieser Auflage sorgfältig gelöscht.“ Zudem nahmen sie auch bereits von Dichtern bearbeitete Märchenfassungen auf.

Das „Deutsche Märchenbuch“ von LUDWIG BECHSTEIN (1857) war im 19. Jahrhundert äußerst einflussreich und in vielen Haushalten verbreitet. BECHSTEIN hat die von ihm gesammelten Volksmärchen oft stark bearbeitet, zusammengefasst und neu erzählt. Er verstand Märchen vor allem als Instrument für die sittliche Erziehung von Kindern und stellte die alten und einfachen ugenden wie Bescheidenheit, Fleiß und Frömmigkeit besonders heraus.

Mit der philologischen Arbeit der Brüder GRIMM waren Märchen zur ausdrücklichen Lektüre für Kinder geworden. Und erst die Drucklegung fixierte und kanonisierte sie gleichsam, schuf nunmehr eine gültige Textgrundlage, denn bis dahin kursierten sie in den Versionen ihrer zahlreichen anonymen Erzähler. Auch die Unterscheidung von Volksmärchen und Kunstmärchen ist mithin ein Ergebnis jener Diskussionen, die sich im 18. Jahrhundert um das Genre entsponnen.

Im Gegensatz zum Volksmärchen können für das Kunstmärchen jeweils exakt der Verfasser und die Entstehungszeit angegeben werden. Zwar geht es auch im Kunstmärchen phantastisch und wunderbar zu, jedoch ist es in der Anlage weniger schematisch und in der Ausführung weitaus kunstvoller als das Volksmärchen. Die Gestaltung der Konflikte und Charaktere ist wesentlich tiefer gehend und differenzierter.

Angeregt durch französische Feenmärchen und die orientalischen „Märchen aus 1001 Nacht“ schuf zunächst CHRISTOPH MARTIN IELAND das Kunstmärchen „Geschichte des Prinzen Biribinker“ in dem Roman „Der Sieg der Natur über die Schwärmerei oder Die Abenteuer des Don Silvio von Rosalva“ (1764).

OHANN WOLFGANG VON GOETHEs „Märchen“ (1795) aus den „Erzählungen deutscher Ausgewanderter“ und „Die neue Melusine“ (1807) wirkten nachhaltig auf die Romantiker, für die Märchen die Poesie schlechthin bedeuteten und deren Märchendichtungen zum bedeutenden romantischen Erzählschatz gehören.

Bekannte Märchen der Romantik:

• LUDWIG TIECK, „Der blonde Eckbert“ in: „Volksmärchen“ (1796); Märchenspiele: „Der gestiefelte Kater“ und „Ritter Blaubart“ (alle 1797);
  
  
• FRIEDRICH DE LA MOTTE FOUQUE, „Undine“ (1811, siehe Bild 3, PDF 2);
  
  
• ADELBERT VON CHAMISSO, „Peter Schlemihls wundersame Geschichte“ (1814);
  
  
• GEORG WILHEM SALICE CONTESSA, „Das Gastmahl“ (1816);
  
  
• E.T.A HOFFMANN, „Der goldene Topf“ (1814); „Klein Zaches, genannt Zinnober“ (1819); „Nussknacker und Mausekönig“ (1816);
  
  
• CLEMENS BRENTANO, „Gockel, Hinkel und Gackeleia“ (1838);
  
  
• WILHELM HAUFF, „Märchenalmanach auf das Jahr 1826/27“.

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ragen die Märchendichtungen von

• THEODOR STORM („Die Regentrude“, „Der Spiegel des Cyprianus“, „Bulemanns Haus“, 1864),
  
  
• EDUARD MÖRIKE („Das Stuttgarter Hutzelmännlein“, 1852),
  
  
• LUDWIG ANZENGRUBER („Die Märchen des Steinklopferhanns“, 1873–1875) sowie
  
  
• die des Dänen HANS CHRISTIAN ANDERSEN (siehe PDF 3) und des Engländers OSCAR WILDE hervor.

Auch im 20. Jahrhundert haben Dichter Märchen verfasst, z.B. HUGO VON HOFMANNSTHAL „Das Märchen der 672. Nacht“ (1895) und die „Die Frau ohne Schatten“ (1919). Auch Märchen für Kinder entstehen nach wie vor. Stellvertretend sei FRANZ FÜHMANN genannt, der sich nicht nur theoretisch über Märchen und Mythos („Das mythische Element in der Literatur“, 1974) äußerte, sondern auch Märchen für Kinder schrieb („Vom Moritz, der kein Schmutzkind mehr sein wollte“, 1959; „Shakespeare-Märchen. Für Kinder erzählt“, 1968; „Märchen auf Bestellung“, 1981).

Novelle

Begriff
Die Novelle (ital.: novella = Neuigkeit) ist eine Prosaform mittlerer Länge, die sich in der Renaissance in Italien eigenständig herausgebildet hat und modernem, neuzeitlichem Ideengut und realistischer Gestaltungsweise den Boden bereitete.

Historie
Als Prototyp (Urbild) der Novelle gilt GIOVANNI BOCCACCIOs „Decamerone“ (1349/53, dt. um 1473). Das von ihm kreierte Genre berief sich nicht auf formale Vorbilder in der Antike oder der christlichen Literatur, es speiste sich aus volksliterarischen Wurzeln und der Troubadourslyrik. BOCCACCIO fand die Stoffe für seine 100 Novellen in antiken und orientalischen Vorlagen sowie in seiner unmittelbaren Erfahrungswelt der italienischen Renaissancestädte. Seine lebensnahen Schilderungen von Menschen aller Stände, die realistische Behandlung ernster, philosophischer und heiterer, frivol-erotischer Themen hatten enormen Einfluss auf die europäischen Literaturen. Sie propagierten ein neues Menschenbild und spiegelten das Selbstbewusstsein des bürgerlichen Menschen, der sich nicht mehr vornehmlich als ein Glied der Kirche definierte. Ihre Inhalte orientierten auf flüchtige Sinnes- und Lebensfreude im Diesseits und nicht auf die Aussicht auf Erlösung in einer jenseitigen Ewigkeit.
BOCCACCIO hat nicht allein eine neue literarische Form geschaffen, seine Stoffe haben in mancherlei Bearbeitung in der Literatur fortgelebt. So bildet zum Beispiel das Gleichnis von den drei Ringen in GOTTHOLD EPHRAIM LESSINGs „Nathan der Weise“ das Kernstück der philosophischen und sittlichen Aussage dieses aufklärerischen Dramas. Unmittelbare Nachahmer BOCCACCIOs waren z.B.:

• in Italien (M. BANDELLO, „Novelle“, 1554/73),
  
  
• in Frankreich (MARGUERITE DE NAVARRE, „Heptameron“, 1558)
  
  
• in Spanien (MIGUEL DE CERVANTES, „Novelas ejemplares“, 1613) sowie
  
  
• im nichtromanischen Sprachraum (G. CHAUCER, „Canterbury Tales“, 1387/1400).

Mit der Aufklärung verbreitete sich die Novelle in ganz Europa. Da sie auf keinen festen Formenkanon festgelegt war, konnte sie neue Stoffe aufnehmen, auf Ereignisse flexibel reagieren und die sich verändernde Wirklichkeit gestalten. Sie bediente sich der Volkssprache und nicht der Sprache der Gelehrten. Ihre Gegenstände fanden die Novellendichter nicht in biblischen Stoffen und höfischen Themen, sondern sie suchten im Alltäglichen das Besondere oder Typische. Nicht „hohe Minne“ wurde gestaltet, sondern Liebe und Sexualität auch in ihrer Gewöhnlichkeit. Nicht die ritterlichen Kämpen des Mittelalters waren ihre Helden, sondern die Edelleute, Kaufleute, Gelehrten, Handwerker und Geistlichen, die die neuzeitlichen Städte bevölkerten. Mit ihren Gegenständen und deren Behandlung befand sich die Novelle im Gegensatz zu den normativen Vorschriften der Nachahmungspoetik, die sich auf ARISTOTELES berief und von den Autoren die Orientierung an den klassischen Mustern der Antike und die idealisierende Typisierung ihrer Gegenstände verlangte.

Für die Verbreitung und Akzeptanz der Novelle in Deutschland waren die SHAKESPEARE-Übersetzungen von Wichtigkeit, denn damit war das Interesse für die Quellen dieser bedeutenden dramatischen Dichtungen geweckt. So enthalten die SHAKESPEARE-Übersetzungen von JOHANN JOACHIM ESCHENBURG (1775–1783) im Anhang die Novellen, die dem englischen Dramatiker als Vorlage dienten.

Zu Beginn des 19. Jahrhunderts erwies sich die Novellistik als äußerst produktives Genre, das vielfältige Ausformungen sowohl in die phantastische als auch die mehr realistische Richtung erfuhr. Unter dem Begriff der Novelle firmierten kürzere Erzähltexte, die damals in großer Zahl geschrieben wurden, um das Unterhaltungsbedürfnis breiter Leserschichten zu befriedigen. Die Novelle in ihrer klassischen Ausprägung finden wir im 19. Jahrhundert bei:

• THEODOR STORM („Immensee“, 1850; „Auf dem Staatshof“, 1859; „Im Schloss“, 1862; „Auf der Universität“, 1863; „Viola tricolor“, 1873; „Aquis submersus“, 1876),
  
  
• GOTTFRIED KELLER („Züricher Novellen“, 1877; „Die Leute von Seldwyla“, 1874, u.a. mit der Novelle „Kleider machen Leute“, siehe PDF 1),
  
  
• ANNETTE VON DROSTE-HÜLSHOFF („Die Judenbuche“, 1842),
  
  
• MARIE VON EBNER-ESCHENBACH („Dorf- und Schlossgeschichten“, 1883),
  
  
• in der französischen Literatur bei HONORÉ DE BALZAC, GUSTAVE FLAUBERT, PROSPER MÉRIMEÉ, GUY DE MAUPASSANT,
  
  
• in der englischsprachigen bei ROBERT STEVENSON, EDGAR ALLAN POE und JOSEPH CONRAD.

In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts waren es vor allem THOMAS MANN und HEINRICH MANN, ARTHUR SCHNITZLER, JOSEPH ROTH, ARNOLD ZWEIG, STEFAN ZWEIG und ANNA SEGHERS, nach 1945 FRANZ FÜHMANN („Kameraden“, 1956) und CHRISTOPH HEIN („Der fremde Freund“, 1982), NINO ERNÉ („Blick aus dem Fenster“, 1946; „Kinder des Saturn“, 1987), EVA ZELLER („Heidelberger Novelle“, 1988) u.a., die die Novelle im strengeren Formverständnis pflegten.
In jüngerer Zeit verwischen sich die Genre-Grenzen der kürzeren Prosaformen mehr und mehr, da insbesondere zwischen Kurzgeschichte und Novelle mitunter schwer zu unterscheiden ist und auch Romane sich des novellistischen Erzählstils bedienen.

Merkmale
So vielfältig wie die Form der Novelle selbst, als so vielfältig und schwierig haben sich die Bemühungen um eine Definition des Genres erwiesen.

• Evident ist die ursprüngliche Erzählsituation, auf die frühe novellistische Formen sich berufen. Wie in den „Geschichten aus Tausendundeiner Nacht“ wird oft ein Rahmen gesetzt, in dem eine oder wechselnde Erzählerfiguren die Geschichten einer Zuhörerschaft zu Gehör bringen. Bei BOCCACCIO ist es eine Gruppe von sieben jungen Damen und drei jungen Herren, die aus Florenz vor der Pest aufs Land geflohen sind und sich an zehn Tagen reihum nach einer festgelegten Ordnung die Geschichten des „Decamerone“ erzählen. JOHANN WOLFGANG VON GOETHE hat in den „Unterhaltungen deutscher Ausgewanderter“ (1795) auf diese Erzählsituation zurückgegriffen, THEODOR STORM in seinem „Schimmelreiter“ (1888, Bild 1), STEFAN ZWEIG in der „Schachnovelle“ (1941), ANNA SEGHERS in ihrem Roman „Transit“ (engl. 1944, dt. 1948).
• Als grundlegendes Merkmal der Novelle gilt seit der Aufklärung ihre Kürze und die Einfachheit ihrer Fabel, die sich auf eine Begebenheit und wenige Personen beschränkt im Vergleich zum umfangreicheren Roman mit seiner verzweigten Handlung. Diese elementaren Kennzeichnungen nimmt CHRISTOPH MARTIN WIELAND in seinem Roman „Der Sieg der Natur über die Schwärmerey oder Die Abentheuer des Don Silvio Rosalva“ (1764) vor
• Für GOETHE war die Novelle die Beschreibung einer „unerhörten Begebenheit“ (zu JOHANN PETER ECKERMANN, 1827), für LUDWIG TIECK ein Wendepunkt, an dem sich das Absolute mit dem Alltäglichen verbindet. Damit ist ein weiteres inhaltliches und gestalterisches Kennzeichen angesprochen. In der Novelle ist ein Vorgang auf ein krisenhaftes Ereignis zugespitzt, in dem sich schlaglichtartig das Schicksal einer Person oder die Tendenz einer Epoche enthüllt. Hinter der herausgehobenen Begebenheit offenbaren sich gewissermaßen tiefere Wahrheiten. Die Handlung ist straff und konzentriert entwickelt, die Zeit gerafft. Die Struktur ist ähnlich wie die des Dramas: Nach einer kurzen Exposition wird die Handlung bis zur Krise entwickelt, sodann verzögert durch retardierende Momente und schließlich zur Lösung oder Katastrophe geführt. HEINRICH VON KLEIST war ein Meister in der Herausarbeitung dieses Spannungsbogens und in der sprachlichen Verdichtung („Das Erdbeben in Chili“, 1806; „Die Marquise von O…“, 1807; „Die Verlobung in St. Domingo“, 1811 u.a.). Die Romantiker überhöhten die „unerhörte Begebenheit“ ins Phantastisch-Märchenhafte und führten sie auch wieder auf die gesellige Situation des Geschichtenerzählens zurück (E.T.A. HOFFMANN, „Die Serapions-Brüder“, 1819–1821).

  Die „Falkentheorie“: Am Beispiel der Novelle vom Falken, ebenfalls eine Geschichte aus dem „Decamerone“, hat PAUL HEYSE 1871 im Vorwort zu seiner Sammlung „Deutscher Novellenschatz“ sein Modell von der Struktur der Novelle entwickelt, die so genannte „Falkentheorie“. In jeder Erzählung einer „unerhörten Begebenheit“ sollte sich an ihrem Kulminationspunkt ein „überraschender und wohlbegründeter Umschwung des Schicksals“ vollziehen. Den Falken, den in BOCCACCIOs Novelle ein verliebter Mann seiner Angebeteten als Mahlzeit vorsetzt, nachdem er bereits seinen ganzen Besitz seiner Liebe geopfert hat und womit er sie endlich bekehrt, nimmt PAUL HEYSE als Beispiel eines einzigartigen, starken „Dingsymbols“, das jede Novelle von der anderen unterscheiden soll. PAUL HEYSE war selbst zu seiner Zeit ein sehr erfolgreicher Novellist und machte sich zudem als Herausgeber um das Genre verdient.

Parabel

Begriff
Bei der Parabel (griech.: parabole = Gleichnis) handelt es sich um eine epische Kurzform, die einen Vergleich zu einem eigenständigen Erzähltext ausweitet. Ursprünglich wird in der Parabel eine prägnante Begebenheit als Gleichnis gestaltet und damit eine didaktische Absicht verfolgt. Doch anders als bei der ebenfalls lehrhaften Fabel handeln hier nicht mit menschlichen Eigenschaften ausgestattete Tiere, sondern Menschen. Die moralische Lehre wird nicht wie in der Fabel explizit formuliert und als Lehrsatz angefügt, sie ist vielmehr der Geschichte eingeschrieben. Dem Leser ist es überlassen, die Bildebene des parabolischen Textes auf die Gedankenebene zu übertragen und aus dem Geschilderten Analogieschlüsse auf seine eigene Wirklichkeit zu ziehen. So vermag die Parabel über ihren unmittelbaren gegenständlichen und situativen Bezug hinauszuweisen und ihren Gehalt auf einer abstrakteren gedanklichen Stufe zu entfalten.

Merkmale und Historie
Die Wurzeln der Parabeln sind in der antiken Rhetorik zu suchen, die Gleichnisse und Parabeln zur Illustration und Stützung von Argumenten heranzog. Die literarischen Parabeln lassen sich vor allem auf die biblischen Gleichnisse des Alten und des Neuen Testaments zurückführen, insbesondere auf die neutestamentlichen Gleichnisse Jesu, die zur Veranschaulichung seiner Lehre dienen.
Aus diesem ursprünglichen Zusammenhang, als Einschub in einer Rede, erklären sich die Merkmale der Parabel:

• ihre lehrhaften Züge,
• ihre Kürze,
• der antithetische Aufbau und
• die zweckgerichtete Stilisierung und Verknappung der Schilderung.

Mitunter ist sie demzufolge keine eigenständige literarische Form, sondern eine illustrierende, argumentative Beifügung. Man findet sie beispielsweise als Binnenerzählung in einen anderen epischen oder dramatischen Text eingebettet, wie das bei der berühmten Ringparabel in GOTTHOLD EPHRAIM LESSINGs „Nathan der Weise“ der Fall ist, die wiederum aus BOCCACCIOs Novellenzyklus „Decamerone“ stammt.
Mit der Säkularisierung und Aufklärung und der schwindenden Bedeutung der Rhetorik ist auch für die Parabel der Zusammenhang mit der Redesituation verloren gegangen. Es entstanden Parabelsammlungen, in denen jede Parabel, abgesehen vom Zusammenhang im Zyklus gewissermaßen für sich steht:

• GOTTFRIED HERDERs „Jüdische Parabeln“ (1802),
  
  
• JOHANN HEINRICH PESTALOZZIS „Figuren zu meinem ABC-Buch“ (1797),
  
  
• JOHANN PETER HEBELs „Rheinländischer Hausfreund“ (1808–1811),
  
  
• MARTIN BUBERs „Erzählungen der Chassidim“ (1906–1949),
  
  
• FRANZ KAFKAs „Landarzt“ (1919),
  
  
• BERTOLT BRECHTs „Geschichten vom Herrn Keuner“ (1926–1956, Bild 1),
  
  
• WOLF DIETRICH SCHNURREs „Protest im Parterre“ (1967) und
  
  
• GÜNTER KUNERTs „Kramen in Fächern“ (1968).

Parabeln bei KAFKA und BRECHT
Erzähltexte tragen oft mehr oder weniger ausgeprägte parabolische Züge. Nahezu einzigartig stehen in diesem Zusammenhang die Dichtungen FRANZ KAFKAs da. In ihnen ist Wirklichkeit solcherart stilisiert, dass gewissermaßen das ganze Universum seiner Parabelerzählungen und Romanfragmente zum Gleichnis erhoben ist. Die Universalität der kafkaschen Texte und ihre enorme Wirkung gerade in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ergibt sich aus ihrem offenen Deutungshorizont. KAFKAs Werke, die um die Metaphern Schuld und Strafe, Gesetz und Macht kreisen, liefern keine ablesbare Botschaft, sondern enden als Chiffren, die den Erkenntnis bringenden Analogieschluss verweigern. Die Ratlosigkeit des Lesers ist die ihrer Helden.

„Alle diese Gleichnisse wollen eigentlich nur sagen, dass das Unfassbare unfassbar ist, und das haben wir gewusst.“
(FRANZ KAFKA, „Von den Gleichnissen“)

So kann man die gnadenlose Welt des „Prozeß“ als eine Parabel auf die unentwirrbaren, dem Zugriff des Individuums entzogenen Strukturen einer modernen, bürokratisch geordneten Wirklichkeit lesen, „Die Verwandlung“ des Gregor Samsa in ein großes Ungeziefer als Reflex auf seine demütigende Rolle als unterwürfiger Sohn und Angestellter.

KAFKA und BRECHT repräsentieren gewissermaßen die Pole modernen parabolischen Erzählens. Während KAFKAs beklemmende Gleichnisse einem Ohnmachtsgefühl Ausdruck geben, verfolgt der marxistische Dichter BERTOLT BRECHT mit seinen Parabelstücken und Prosaparabeln eine aufklärerische, wenngleich erkenntniskritische Intention im Sinne eines „eingreifenden Denkens“.

Wenn der Herr K. einen Menschen liebte
„Was tun Sie“, wurde Herr K. gefragt, „wenn Sie einen Menschen lieben?“
„Ich mache einen Entwurf von ihm“, sagte Herr K., „und sorge, dass er ihm ähnlich wird.“
„Wer? der Entwurf?“
„Nein“, sagte Herr K., der Mensch.“
(BERTOLT BRECHT, „Geschichten vom Herrn Keuner“, Bild 1)

Ein Kommentar (Gib's auf)
Es war sehr früh am Morgen, die Straßen rein und leer, ich ging zum Bahnhof. Als ich eine Turmuhr mit meiner Uhr verglich, sah ich, dass es schon viel später war, als ich geglaubt hatte, ich musste mich sehr beeilen, der Schrecken über diese Entdeckung ließ mich im Weg unsicher werden, ich kannte mich in dieser Stadt noch nicht sehr gut aus, glücklicherweise war ein Schutzmann in der Nähe, ich lief zu ihm und fragte ihn atemlos nach dem Weg. Er lächelte und sagte: „Von mir willst du den Weg erfahren?“ - „Ja“, sagte ich, „da ich ihn selbst nicht finden kann.“ – „Gib's auf, gib's auf“, sagte er und wandte sich mit großem Schwunge ab, so wie Leute, die mit ihrem Lachen alleine sein wollen.
(FRANZ KAFKA, Aus dem Nachlass)

Roman

Begriff und Merkmale
Der Roman (altfrz.: roman, span.: romance = in romanischer Volkssprache, nicht in Latein, abgefasste Dichtung) ist eine große Form literarischen Erzählens. Von den epischen Kleinformen unterscheidet er sich durch

• seinen Umfang,
• die mehrsträngige und komplexe Handlung sowie
• das zahlreichere Figurenensemble.

Im Gegensatz zum umfangreichen Epos, als dessen legitimer Nachfolger er gilt, ist der Roman nicht in gebundener Rede, also Versen abgefasst, sondern in Prosa.
Der Roman ist die wandelbarste, variantenreichste literarische Form (siehe Romangattungen in Bild 1), weil seine Entwicklung von normativen Regelwerken weitgehend unberührt blieb. Im Gegenteil: Indem immer neue Techniken in der Zeit- und Redegestaltung erprobt werden, ist der Roman im Stande, die komplexe und immer weniger durchschaubare moderne Wirklichkeit in sich aufzunehmen und ihr literarische Gestalt zu geben.
Der Roman ist die „spezifische Form des bürgerlichen Zeitalters“ (THEODOR W. ADORNO). Nicht das geschlossene, von ritterlichen Tugenden und religiösen Idealen geprägte mittelalterliche Weltbild fand im Roman seinen Ausdruck, sondern das neue Selbstbewusstsein des bürgerlichen Menschen. Mit der Erfindung des Buchdrucks wurden Romane massenhaft verbreitet und statt des ursprünglich vortragenden Erzählens und Vorlesens setzte sich das individuelle stille Lesen durch.
Der bürgerliche Mensch bestimmte sich nicht mehr vornehmlich durch die Werte, die sich aus seinem Stand und seiner religiösen Bindung ergaben. Er sah sich als autonomes (unabhängiges) Individuum einer Welt gegenüber, in der er sich als nützlich und tüchtig erweisen musste. Romanhandlungen bauen oft darauf auf, dass der Held diese Welt des reinen Nützlichkeitsdenkens als fremd und feindlich empfindet. Er muss sich behaupten und reift in einem Prozess der Desillusionierung und der Bewusstseinsbildung. GEORG WILHELM FRIEDRICH HEGEL nennt dies in seinen „Vorlesungen zur Ästhetik“ (1817–1829) den „Konflikt zwischen der Poesie des Herzens und der entgegenstehenden Prosa der Verhältnisse“.

Ritterroman und Abenteuerroman
Als eigenständige epische Form bildete sich der Roman seit Ende des 13. Jahrhunderts neben dem Epos heraus und löste dieses allmählich ab. Frühe Romane waren die Prosaauflösungen der höfischen Versepen. Abenteuerliche Ritterromane nach dem Vorbild des „Amadis de Gaule“ (um 1490) von dem Spanier RODRIGUEZ DE MONTALVO schufen eine sehr erfolgreiche weltliche Romantradition, die dem Unterhaltungsbedürfnis der gebildeten höfischen Oberschicht entsprach. In den unteren Schichten entstanden die so genannten Volksbücher wie die Schwanksammlung zu „Till Eulenspiegel“ (1515) und die „Historia von D. Johann Fausten“ (1587). Einen Roman von weltliterarischem Rang schuf der Spanier MIGUEL DE CERVANTES mit „Don Quijote“ (1605/15). Er rechnete mit den Klischees des Ritterromans ab, indem er ihn parodierte.

Alonso Quijano gerät durch die übermäßige Lektüre von Ritterromanen in einen Zustand der Verwirrung, in dem er die wirkliche Welt verkennt. Er nennt sich Don Quijote, hält seinen alten Klepper für das Streitroß Rosinante, Windmühlen für Riesen, Mönche für Entführer einer Prinzessin. In seinem Begleiter Sancho Pansa sieht er seinen Knappen und er erfindet sich mit Dulcinea die angebetete Dame seines Herzens. Don Quijote deutet die Welt nach seinen Vorstellungen um und erntet damit nur Spott. Schließlich wird er in einem vermeintlichen Kampf besiegt und zur Aufgabe seiner Ritterlaufbahn gezwungen. Er stirbt schließlich zu Haue, mit der Welt und seiner wahren Identität versöhnt.

Die meisterliche Gestaltung des Widerspiels von Ideal und Wirklichkeit, Phantasie und Vernunft, Freiheit des Geistes und Anerkennung des Gegebenen und das äußerst produktive Gestaltungsmittel des Herr-Knecht-Paares machen die bis heute unverminderte Wirkung dieses Romans aus.

Schelmenroman
Auch die Tradition des Schelmenromans hat ein spanisches Vorbild: das „Leben des Lazarillo de Tormes“ (1554), eines anonymen Verfassers. Im Mittelpunkt steht der „pícaro“ (span.: Gauner), der Schelm. Dieser Held aus den unteren Volksschichten schlägt sich mit Gewitztheit und Raffinesse ohne materielle Mittel durchs Leben. Stets auf den eigenen Vorteil bedacht, führt er seine Kontrahenten, die zumeist höheren Schichten entstammen, an der Nase herum und stellt ihre Scheinheiligkeit und geheuchelte Moral bloß. Der Schelmenroman vermag mit seiner realistischen Darstellungsweise gesellschaftlichen Zuständen bloßzulegen. Das Strukturprinzip ist eine lockere Reihung von abenteuerlichen Episoden, insofern trägt der Schelmenroman auch Züge des Abenteuerromans.

Einen frühen Höhepunkt pícaresken Erzählens, den ersten bedeutenden Roman überhaupt in der deutschen Literatur, stellt „Der abentheuerliche Simplicissimus Teutsch“ (1668) von HANS JACOB CHRISTOFFEL VON GRIMMELSHAUSEN (1621–1676) dar. Die äußerst lebendige Schilderung der Zeit des 30-jährigen Krieges aus der naiven Sicht des heranwachsenden Simplicius Simplicissimus fand zahlreiche Nachahmungen.

In der englischen Literatur stehen DANIEL DEFOEs (1660–1731) „Glück und Unglück der berühmtem Moll Flanders“ (1722) und HENRY FIELDINGs (1707–1754) „Geschichte des Tom Jones“ (1749) in der unmittelbaren Tradition des pícaresken Romans.

Von großer Wirkung auf die amerikanische Literatur waren die berühmten Jungengeschichten von MARK TWAIN (1835–1910) „The Adventures of Tom Sawyer“ (dt. „Tom Sawyers Abenteuer“, 1876) und „Adventures of Huckleberry Finn“, dt. „Huckleberry Finns Abenteuer“, (1885, Bild 2). Die Geschichte von Huckleberry Finn bezieht ihre erzählerische Kraft aus der Diskrepanz zwischen der naiven Sicht des erzählenden Jungen, seiner frischen unverdorbenen Natur einerseits und der verknöcherten und bigotten Moral der Gesellschaft andererseits. Auf der einen Seite gibt es die Gemeinschaft auf dem Floß, der sich Huck nach der Flucht vor seinem trunksüchtigen Vater angeschlossen hat, und das Leben im Einklang mit der Natur, auf der anderen Seite die gierige, grausame Gesellschaft am Ufer. Die Flussreise strukturiert die Episodenreihung des pícaresken Erzählmusters.

„Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk“ (1921–1923) von dem tschechischen Autor JAROSLAV HAŠEK (1883–1923) erweitern das Prinzip des Schelmenromans um burlesk-satirische Züge. Der für schwachsinnig befundene, aber dennoch zum Militärdienst im Ersten Weltkrieg eingezogene Schwejk unterläuft mit seiner wortgenauen Ausführung der Befehle alle Prinzipien des Militärapparates und des Gehorsams und zieht sie damit ins Lächerliche. Zugleich bietet er auf gewitzte plebejische Weise dem Irrsinn des Krieges und den Autoritäten des Militärs Widerstand.

Als Ironisierung von Schelmenroman und Bildungsroman sind „Die Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull“ (1954) von THOMAS MANN angelegt. Der geläuterte und gereifte Held schildert Episoden seines abenteuerlichen Lebens, in dem er andere Menschen (besonders die Frauen) zu blenden und für sich einzunehmen verstand und so seinen gesellschaftlichen Aufstieg (und späteren Fall) betrieb.

Nach dem Zweiter Weltkrieg nutzten HEINRICH BÖLL in „Ansichten eines Clowns“ (1963) und GÜNTER GRASS in „Die Blechtrommel“ (1959) den Filter der begrenzten Perspektive ihres Helden und Ich-Erzählers für einen kritischen Rückblick auf die Epoche der Weltkriege und deutsche kleinbürgerliche Verhältnisse.

THOMAS BRUSSIG bediente sich in seinem satirischen Roman über die deutsche Wende „Helden wie wir“ (1996) ebenfalls des Schemas des Schelmenromans. Der in seiner historischen Einsicht äußerst beschränkte Ich-Erzähler Klaus Ulzscht berichtet Aberwitziges aus seinem Leben im kleinbürgerlichen Mief des Ostens und ist der festen Überzeugung, den Fall der Mauer verursacht zu haben. Sein Verkennen der Realität, das aber der Leser mit seinem Wissen um die tatsächlichen historischen Gegebenheiten konfrontieren kann, bewirkt die komischen Effekte des Romans.

Bildungsroman, Entwicklungsroman, Erziehungsroman
Der Entwicklungsroman oder Bildungsroman, der als spezifisch deutsche Erfindung gilt, weist ein ähnlich episodisches Bauprinzip wie der Schelmenroman oder auch der Abenteuerroman auf, von denen er nicht immer klar abzugrenzen ist. Seine Prototypen (CHRISTOPH MARTIN WIELANDs „Geschichte des Agathon“, 1766; JOHANN WOLFGANG VON GOETHEs „Wilhelm Meisters Lehrjahre“, 1795/96; „Wilhelm Meisters Wanderjahre“, 1821–1829) basieren auf dem Humanitätsideal von Spätaufklärung und Weimarer Klassik und dem Anspruch, die geistigen und emotionalen Fähigkeiten des Menschen harmonisch auszubilden. Das Handlungsmuster wird durch die verschiedenen Lebensstationen und Bewährungssituationen geprägt, die der junge Held durchwandert, um sich am Ende eines Prozesses von Reifung und Bildung nützliches Mitglied in die bürgerliche Gesellschaft einzufügen.

Im 19. Jahrhundert wurde der Bildungsroman zum vorherrschenden Romantypus in der deutschen Literatur:

• LUDWIG TIECK, „Franz Sternbalds Wanderungen“ (1798);
  
  
• JEAN PAUL, „Titan“ (1800–1803);
  
  
• NOVALIS, „Heinrich von Ofterdingen“ (1802);
  
  
• ADALBERT STIFTER, „Der Nachsommer“ (1857).

Nicht immer ist das Bildungskonzept erfolgreich. In GOTTFRIED KELLERs „Der Grüne Heinrich“ (1854/55) gelingt die Selbstverwirklichung des Helden zum Künstler nicht. Scheitern und die Desillusionierung angesichts der harten, von Nützlichkeits- und Gewinnstreben beherrschten, kapitalistischen Welt prägen auch die Romane der realistischen französischen Erzähler STENDHAL („Rot und Schwarz“, 1830), HONORÉ DE BALZAC („Verlorene Illusion“, 1837–1844) und GUSTAVE FLAUBERT („Lehrjahre des Gefühls“, 1869; „Madame Bovary“, 1857).

Im 20. Jahrhundert hat der Bildungsroman seine positiv sinnstiftende Funktion weitgehend verloren, vielmehr existiert das Genre in durch Ironie gebrochenen Abwandlungen fort:

• ALFRED DÖBLIN, „Berlin Alexanderplatz“ (1929);
  
  
• ROBERT MUSIL, „Der Mann ohne Eigenschaften“ (1930/33);
  
  
• GÜNTER GRASS, „Die Blechtrommel“ (1959).

THOMAS MANN schuf mit seinem „Zauberberg“ (1924), in dem er seinen Helden Hans Castorp durch den siebenjährigen Aufenthalt im Sanatorium gleichsam festsetzt und von der Gesellschaft isoliert, eine ironische Variation des Bildungsromans und eine hellsichtige Analyse der geistigen Strömungen in Europa vor dem Ersten Weltkrieg. HERMANN HESSE entwarf im „Glasperlenspiel“ (1943) für seinen Helden Josef Knecht mit Kastalien die utopische Variante einer von der menschlichen Wirklichkeit abgeschotteten idealen „pädagogischen Provinz“ (GOETHE) der Kunst und der Wissenschaften.
Einzig in der DDR-Literatur, die sich einseitig am klassischen Menschenbild orientierte, verfolgten Autoren mit dem Muster des Erziehungsromans erklärtermaßen erzieherische Wirkungsabsichten.

Gesellschaftsroman
Die großen französischen und englischen Romanciers führten den Typus des Gesellschaftsromans auf einen Höhepunkt. Sie erweiterten das Modell des Entwicklungsromans um die kritische, nahezu dokumentarische Analyse der gesellschaftlichen Verhältnisse wie

• HONORÉ DE BALZAC in seinem Romanzyklus „Die menschliche Komödie“ (1842–1850),
  
  
• ÉMILE ZOLA im „Rougon-Macquart-Zyklus“ (1871–1893) und
  
  
• CHARLES DICKENS etwa in „Oliver Twist“ (1850, siehe PDF 1) und „David Copperfield“ (1849/50).

Ein derartiges Gesellschaftspanorama schufen in Deutschland allenfalls THEODOR FONTANE mit „Der Stechlin“ (1899) und HEINRICH MANN mit seinen Satiren auf den preußisch-wilhelminischen Staat „Professor Unrat“ (1905) und „Der Untertan“ (1918).

Briefroman und psychologischer Roman
Die psychologische Vertiefung gesellschaftlicher Konflikte, wie in GUSTAVE FLAUBERTs „Madame Bovary“, aber auch in FJODOR MICHAJLOWITSCH DOSTOJEWSKIs Romanen „Schuld und Sühne“ (1866) und „Die Brüder Karamasow“ (1879/80) sowie LEW NIKOLAJEWITSCH TOLSTOIs Ehebruchroman „Anna Karenina“ (1877) und THEODOR FONTANEs „Effi Briest“ (1895), war unter anderem in den sehr populären Briefromanen des 18. Jahrhunderts vorbereitet. Die fingierten (erfundenen) Briefe oder Briefwechsel ermöglichten eine konsequente Ich-Perspektive und das tiefe Ausloten des Gefühlslebens ihrer Protagonisten.
Als europäisches Vorbild wirkte der Briefroman „Pamela“ (1740) des Engländers SAMUEL RICHARDSON. Es ist die Geschichte eines jungen Mädchens, das seine Tugend tapfer verteidigt und mit dem Aufstieg aus den untersten Schichten zur wohlsituierten Ehefrau belohnt wird. Als Höhepunkt von weltliterarischem Rang gilt JOHANN WOLFGANG VON GOETHEs Briefroman „Die Leiden des jungen Werther“ (1774), der den jungen Autor über Nacht berühmt machte. JOHANN CHRISTIAN FRIEDRICH HÖLDERLINs „Hyperion“ (1797) erreichte diese enorme Wirkung nicht mehr und nach dem 18. Jahrhundert mit dem Abflauen der allgemeinen Briefkultur und der Epoche der „Empfindsamkeit“ spielte dieser Romantyp praktisch keine Rolle mehr.

Abenteuerroman und Robinsonade
Großer Popularität erfreute sich im 18. Jahrhundert der Romantypus der so genannten Robinsonade, eine spezielle Variante des Abenteuerromans. Das Motiv des von der menschlichen Gesellschaft isolierten Lebens auf einer einsamen Insel oder als Herumirrender auf dem Meer hatte Vorläufer z.B. in HOMERs „Odyssee“ oder in den Reisen von „Sindbad dem Seefahrer“ aus den „Geschichten aus Tausendundeiner Nacht“. Das Vorbild aller Robinsonaden schuf 1719 der Engländer DANIEL DEFOE mit der fingierten Ich-Erzählung des Schiffbrüchigen „Robinson Crusoe“ (Bild 3). DEFOEs stoffliche Vorlage war die bereits aufgezeichnete Geschichte des schottischen Matrosen Selkirk. Das Schicksal des auf sich selbst gestellten und sich aus eigener Kraft versorgenden Einzelnen galt als Beispiel für den Erfolgswillen der aufstrebenden bürgerlichen Klasse und die Nützlichkeit kapitalistischer Tugenden.

DEFOEs „Robinson“ wurde vielfach übersetzt und bearbeitet, meist als Abenteuer- oder Lügengeschichte dargeboten. Eine eigenständige Auslegung des Robinson-Motivs als antifeudalen Utopie war „Insel Felsenburg“ (1731/32/43) von JOHANN GOTTFRIED SCHNABEL. Das Genre der Robinsonade bot sich als brauchbare Form sowohl für erzieherische Absichten als auch für verschiedene utopische Gesellschaftsentwürfe an. Als Jugendbuch mit dieser Ausrichtung haben sich Robinsonaden im 18. und 19. Jahrhundert in der Jugendliteratur (JOHANN HEINRICH CAMPE, „Robinson der Jüngere, zur angenehmen und nützlichen Unterhaltung für Kinder“, 1779/80; und J.K. WEZEL, „Robinson Krusoe, neu bearbeitet“, 1779/80) etabliert.
Die modernen Robinsons durchstreifen heute das Universum und errichten in fernen Galaxien Modelle menschlichen Zusammenlebens.

Historischer Roman
Gegenstand und Stoffquelle historischer Romane sind geschichtliche Ereignisse und historische Personen, die häufig genutzt werden, um ein aktuelles Anliegen zu formulieren. Dabei werden im Material je nach der Intention des Autors Akzente durch Weglassen oder Verdichten gesetzt. Insofern unterliegt die historisch beglaubigte Vorlage in der Bearbeitung einer fiktionalisierenden Einkleidung.
Als Vater des europäischen historischen Romans gilt der Schotte SIR WALTER SCOTT. Nach sehr erfolgreichen Ritterepen in Versen verfasste er in schneller Folge zahlreiche romantisch geprägte Romane in einer Mischung aus historisch Verbürgtem und Erfundenem, wobei er häufig Stoffe aus seiner schottischen Heimat verarbeitete:

• „Waverley“(1840),
  
  
• „Rob Roy“ (1818),
  
  
• „Quentin Durward“ (1823),
  
  
• „Ivanhoe“ (1820).

SCOTT wurde vielfach übersetzt und nachgeahmt, denn das Genre erfreute sich beim Lesepublikum außerordentlicher Beliebtheit. Stellvertretend seien

• VICTOR HUGOs „Notre Dame von Paris“ (1831),
  
  
• ALEXANDRE DUMAS' „Die drei Musketiere“ (1844), „Der Graf von Monte Christo“ (1845/46) sowie
  
  
• LEW NIKOLAJEWITSCH TOLSTOIs „Krieg und Frieden“ (1864–1869)

genannt. Vor allem wirkte SCOTT auf die englischsprachige amerikanische Literatur, so auf

• JAMES FENIMORE COOPER („Lederstrumpf-Geschichten“, 1821–1843),
  
  
• NATHANIEL HAWTHORNE („Der scharlachrote Buchstabe“, 1850),
  
  
• MARGARET MITCHELL („Vom Winde verweht“, 1936) und
  
  
• HOWARD M. FAST („Spartakus“, 1951).

Am Anfang der Entwicklung des historischen Romans standen in Deutschland die historischen Novellen der Romantiker. Erklärtermaßen in die Tradition SCOTTs stellten sich vor allem:

• WILHELM HAUFF („Lichtenstein“, 1826),
  
  
• WILLIBALD ALEXIS („Der Roland von Berlin“, 1840; „Die Hosen des Herrn von Bredow“, 1846),
  
  
• JOSEPH VICTOR VON SCHEFFEL („Ekkehard“, 1855) und
  
  
• GUSTAV FREYTAG (Zyklus „Die Ahnen“, 1873–1878).

Ende des 19. Jahrhunderts fand der historische Roman in Deutschland ein breites Lesepublikum, auch als beliebtes Genre der Unterhaltungsliteratur.
Zu Beginn des 20. Jahrhunderts setzten

• RICARDA HUCH („Das Leben des Grafen Frederigo Confalonieri“, 1910; „Der große Krieg in Deutschland“, 1912–1914),
  
  
• JACOB WASSERMANN („Die Juden von Zirndorf“, 1897; „Kaspar Hauser“, 1908) und
  
  
• KLABUND („Romane der Leidenschaften“, 1916–1929; „Romane der Erfüllung“, 1917–1930)

die Tradition des historischen Romans fort. Er erlangte während der Zeit des Faschismus erneut literarische Bedeutsamkeit. Die Schriftsteller, die in die Emigration gegangen waren, kleideten ihre Distanzierung und Auseinandersetzung mit den braunen Machthabern in ein historisches Gewand:

• LION FEUCHTWANGER („Der falsche Nero“, 1936; „Josephus“-Trilogie, 1932–1942),
  
  
• HEINRICH MANN („Henri Quatre“, 1935–1938),
  
  
• THOMAS MANN („Joseph und seine Brüder“, 1933–1943),
  
  
• HERMANN BROCH („Der Tod der Vergil“, 1945).

LION FEUCHTWANGER legte sowohl in den zwanziger Jahren („Die hässliche Herzogin Margarete Maultasch“, 1923; „Jud Süss“, 1925) als auch nach dem Krieg („Die Füchse im Weinberg oder Waffen für Amerika“, 1947/48; „Goya“, 1951; „Die Jüdin von Toledo“, 1955) bedeutende historische Romane vor.
Die historische Einkleidung war auch für Autoren der DDR ein Weg, sich mit dem absoluten Machtanspruch von Staat und Partei auseinanderzusetzen und Zensurmaßnahmen und Druckverbot zu entgehen:

• STEFAN HEYM („Der König David Bericht“, 1972),
  
  
• MARTIN STADE („Der König und sein Narr“, 1975),
  
  
• CHRISTA WOLF („Kassandra“, 1983).

Unterhaltungsromane: Liebe, Verbrechen, Abenteuer, Science-Fiction
Romane wollten und wollen nicht nur bilden und erziehen. Der wirtschaftliche Erfolg dieses Genres beruhte vor allem darauf, dass das Informations- und das Unterhaltungsbedürfnis des breiten Lesepublikums gleichermaßen befriedigt werden. Die Masse der Buchproduktion ist seit Ende des 18. Jahrhunderts stetig angewachsen und reagiert auf sehr unterschiedliche Lesebedürfnisse. Neben den Werken für gehobene literarische Ansprüche entstand und entsteht eine Flut von Trivial- und Unterhaltungsliteratur, die den Fundus erfolgreicher Vorbilder mehr oder weniger gelungen kolportiert (nachahmt) und auffächert.

Den Nachtseiten der menschlichen Seele und Gesellschaft hatten sich schon die Romantiker in ihren Erzählungen zugewandt. Ein Meister der phantastischen Schauergeschichte war E.T.A. HOFFMANN. 1818 hatte er in „Das Fräulein von Scuderi“ einen Kriminalfall in den Mittelpunkt eines novellistischen Romans gestellt. Der russische Autor FJODOR DOSTOJEWSKI, der für viele Schriftsteller des 20. Jahrhunderts, u.a. für THOMAS MANN, von großem Einfluss war, machte in „Schuld und Sühne“ und „Die Brüder Karamasow“ das Verbrechen und die Seele des Verbrechers zum Gegenstand literarischer Gestaltung.

Im 19. Jahrhundert, als sich die bürgerlichen Rechts- und Ordnungsmächte formierten, bildete sich vor allem im englischen Sprachraum das Genre des Kriminalromans heraus. Das Vorbild schuf EDGAR ALLAN POE mit seiner Erzählung „Der Doppelmord in der Rue Morgue“ (1841), in der ein Privatdetektiv der Frage „Wer war es?“ nachgeht. Damit sind die einfachen, aber erfolgreichen Strukturprinzipien des Genres genannt. Entweder werden auf „analytischem“ Wege Täter und Tathergang von einem Detektiv Schritt für Schritt (einschließlich retardierender Momente in Form falscher Fährten und Verdachte) enthüllt oder aber das Wissen wird dem Leser gleich zu Beginn mitgeteilt und die Spannung baut sich „synthetisch“ auf, indem Tatmotive und Psyche des Täters aufgedeckt werden. Von diesen Basiselementen in verschiedenen Variationen lebt das Krimigenre, das sich auch als Film unerschütterlicher Beliebtheit erfreut: der Detektiv, der mehr oder weniger als Person profiliert wird (Miss Marple, Sherlock Holmes, Philipp Marlowe, Kommissar Maigret) und sein Assistent (Dr. Watson), die Vorführung von Milieus und sozialen Schichten (im englischen Krimi die gehobene Mittelklasse und der Adel; im amerikanischen Krimi die harten Milieus der Großstädte), die Enthüllung des psychologischen Profils des Täters (der mit der Fassade des Gutbürgerlich-Anständigen oder der psychopathische Serienmörder).

Zu den Krimiklassikern zählen die Romane:

• von AGATHA CHRISTIE und ARTHUR CONAN DOYLE aus Großbritannien,
  
  
• der Amerikaner DASHIEL HAMMET und RAYMOND CHANDLER
  
  
• des französisch schreibenden Belgiers GEORGE SIMENON.

Viel gelesene Krimiautoren an der Wende vom 20. zum 21. Jahrhundert sind die in Italien lebende US-Schriftstellerin DONNA LEON und der Schwede HENNING MANKELL.

Die Grenzen zwischen anspruchsvoller Literatur und Unterhaltungsliteratur sind fließend und oft irrelevant. Große Literatur kann durchaus als Abenteuerroman (wie HERMAN MELVILLEs „Moby Dick“), als Krimi und Historienschinken (wie UMBERTO ECOs „Der Name der Rose“, 1980) oder als Science Fiction (wie GEORGE ORWELLs „1984“) daherkommen.

• Kriminal- und Abenteuerliteratur,
• Arztromane,
• Liebesromane,
• Horrorgeschichten,
• Agententhriller,
• Science-Fiction- und Fantasy-Romane

sind Ende des 20. Jahrhunderts mittels Buch- und Filmindustrie zu einem gigantischen Marktsegment geworden sind, das dem Bedürfnis nach Ablenkung und Nervenkitzel, nach dem Überschreiten der prosaischen Wirklichkeit im Geiste, nachkommt. Einmal erfolgreiche Bücher werden nicht selten in Fortsetzungen produziert wie in jüngster Zeit die Harry-Potter-Bücher von JOANNE ROWLING.

Der Roman der Moderne und seine Wandlungsfähigkeit
Wir haben gesehen, dass die klassischen Romanformen einer steten Wandlung unterlagen und sich immer neue Romantypen herausgebildet haben. THOMAS MANN, möglicherweise der bedeutendste deutsche Erzähler des 20. Jahrhunderts, hat eine Fülle von Erzähltechniken zu virtuoser Meisterschaft entwickelt. Ein radikaler Erneuerer war er jedoch nicht, eher blieb er dem traditionellen chronologischen und auktorialen Erzählen verbunden, so wie auch HEINRICH MANN, LION FEUCHTWANGER, ARNOLD ZWEIG, JOSEPH ROTH, HERMANN HESSE, STEFAN ZWEIG und ANNA SEGHERS.

Das epochale Krisengefühl, das die wirtschaftlich-technischen und gesellschaftlichen Veränderungen hervorriefen, widerspiegelt sich in radikalen formalen Neuerungen in der Literatur Ende des 19. /Anfang des 20. Jahrhunderts. Die Erzählmuster erneuerten und vervielfältigten sich in schneller Folge. Der ruhige harmonische Erzählfluss des 19. Jahrhunderts, der Standpunkt des allwissenden Erzählers und die chronologische Zeitabfolge erschienen vielen Autoren als unangemessen, um der immer komplexer werdenden Wirklichkeit Herr zu werden. Sie unterliefen die Erwartungen des bildungsbürgerlichen Lesepublikums mit avantgardistischen Formexperimenten. Jene Autoren, die damals oft auf Unverständnis und Ablehnung, aber auch auf die begeisterte Zustimmung ihrer Kollegen stießen, werden heute als Vertreter der klassischen Moderne angesehen.
In Reaktion auf die als hässlich und brutal empfundene Wirklichkeit suchten einige Autoren Zuflucht im Ästhetizismus, einer Kunstwelt des Schönen (OSCAR WILDE, GABRIEL D'ANNUNZIO, KARL-JORIS HUYSMAN), andere in radikaler Subjektivität und psychologischer Erkundung (KNUT HAMSUN, MARCEL PROUST, VIRGINIA WOOLF).

Von großer Wirkung auf nachfolgende Schriftstellergenerationen, jedoch ohne Anknüpfungspunkte im Sinne von Wiederholbarkeit waren MARCEL PROUSTs mehrbändiges Werk „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ (1909–1922) und JAMES JOYCE „Ulysses“ (1922). PROUST (Bild 4) schuf eine handlungsarme, auf die Wiedergabe von Erinnerungen und Sinneseindrücken und satirische Sozialanalyse gerichtete Prosa, in der das Erzähler-Ich zudem die verfließende Zeit sowie die Vorgänge des Erinnerns und Empfindens reflektiert. Am weitesten trieb JOYCE die erzähltechnischen Neuerungen. Sein Roman „Ulysses“ schildert einen Tag des Dubliner Anzeigenwerbers Leopold Bloom in Anspielung auf HOMERs Epos als Odyssee durch die Großstadtwelt und das menschliche Bewusstsein. Er experimentiert mit verschiedenen Erzähltechniken, montiert auch alltagssprachliche Gebrauchstexte wie Zeitung und Reklame ein und macht Sprache zum direkten Ausfluss ungeordneten menschlichen Bewusstseins in einem mehrseitigen interpunktionslosen „Stream of Conciousness“.
Das Erzählen selbst, oder besser die Unmöglichkeit geschlossener epischer Darstellung, die Behandlung der Zeit, der kunstschöpferische Prozess wurden im Roman zum Thema:

• RAINER MARIA RILKE („Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“, 1910),
  
  
• HERMANN BROCH („Die Schlafwandler“, 1931/32),
  
  
• ROBERT MUSIL („Der Mann ohne Eigenschaften“, 1930–1943).

ALFRED DÖBLIN nutzte in seinem Roman „Berlin Alexanderplatz“ (1929) die Montagetechnik, um der chaotischen, vielstimmigen Welt der modernen Großstadt Ausdruck zu geben. FRANZ KAFKAs pessimistische, extrem deutungsoffene Romanparabeln sind Fragment geblieben und wurden nach seinem Tode und gegen seinen testamentarischen Willen von seinem Freund MAX BROD veröffentlicht. Sie machten KAFKA in der Nachkriegszeit in Westeuropa und Amerika zu einem viel gelesenen Autor.

Nach den katastrophalen Erfahrungen des Zweiten Weltkrieges erschien der jüngeren deutschen Autorengeneration das naive, episch breite Erzählen ebenso unmöglich wie modernistische Formexperimente. Der „Tod des Romans“ wurde verkündet und hauptsächlich Kurzprosa verfasst. Rezipiert wurden in jener Zeit jedoch die Romane ausländischer Autoren:

• die Amerikaner WILLIAM FAULKNER und ERNEST HEMINGWAY sowie
  
  
• die französischen Existentialisten JEAN PAUL SARTRE und ALBERT CAMUS („Der Fremde“, 1942; „Die Pest“, 1947).

In der westdeutschen Erzählliteratur herrschten realistische (WOLFGANG KOEPPEN, „Das Treibhaus“, 1952; MARTIN WALSER, „Ehen in Philippsburg“, 1957) und gemäßigt modernistische Erzählweisen (GÜNTER GRASS, „Die Blechtrommel“, 1959) vor. An der klassischen Moderne geschult waren die subjektive Erzählperspektive, die jähen Perspektivwechsel und Wechsel der Zeitebenen und die Polyphonie (Vielstimmigkeit) bei UWE JOHNSON, dessen Roman „Mutmaßungen über Jakob“ (1959) u.a. aus diesen Gründen nicht in der DDR erscheinen durfte. Seine Romantetralogie „Jahrestage“ (1970–1983) verschränkt eine Gegenwartshandlung, in die Fakten aus dem Zeitgeschehen eingestreut sind, mit Rückblicken auf die deutsche Geschichte, auktoriales und unvermittelt dialogisches Erzählen wechseln einander ab.

In der Literatur der DDR war wie in anderen Staaten, die sich im Machtbereich der Sowjetunion befanden, die Schreibweise des sozialistischen Realismus verordnet. Das kommunistische Geschichtsbild und der Aufbau des Sozialismus sollten nach den Vorgaben der Partei volksnah und realitätsgetreu „widergespiegelt“ werden. Zum Ende der DDR hin wurde dieses enge Konzept jedoch mehr und mehr unterlaufen.

Erzählerische Innovationen und Impulse auf die internationale Romanliteratur gingen in den fünfziger Jahren vom französischen Nouveau Roman aus. Autoren wie

• ALAIN ROBBE-GRILLET,
  
• MICHEL BUTOR
  
• NATHALIE SARRAUTE und
• RAIMOND QUENEAU

experimentierten mit ungewöhnlichen Erzähltechniken. Der Noveau Roman propagierte eine neue, objektive Schreibweise. Mit der genauen Schilderung der sinnlich wahrnehmbaren äußeren Welt geht der Verzicht auf chronologische Erzählführung, individuelle Charakterisierung der Figuren und Subjektivität einher.

RAIMOND QUENEAU (1903–1976) begann zunächst mit surrealistischen Romanen. Auch schrieb er für das Blatt „La Révolution surréaliste“ von ANDRÈ BRETON. In den fünfziger Jahren verfeinerte er den surrealistischen Stil weiter und orientierte sich am Nouveau Roman. Seine Romane dieses Stils waren:

• „Pierrot mon ami“ (1942; Mein Freund Pierrot),
• „Les Ziaux“ (1943),
• „Saint-Glinglin“ (1948; Heiliger Bimbam),

QUENEAU erhielt zahlreiche Literaturpreise, u.a.:

• Prix du Tabac (1948),
• Prix de l'Humour noir (1959) und
• Prix Claire BELON (1950).

Die ganz ursprüngliche spielerische Freude am Fabulieren, am Erfinden und phantastischen Ausschmücken von Geschichten, am Verbinden von Moderne und Mythos, Geschichtlichkeit und Subjektivität hat der magische Realismus des lateinamerikanischen Romans wieder in die internationale Literatur gebracht. Dem großen Welterfolg des Kolumbianers GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ „Hundert Jahre Einsamkeit“ (1967) stehen die Romane von MARIO VARGAS LLOSA, CARLOS FUENTES, JORGE AMADO, JULIO CORTÁZAR, ALEJO CARPENTIER, MIGUEL ANGEL ASTURIAS und ISABELLE ALLENDE zur Seite.

Die Möglichkeiten des Romans sind unerschöpflich und offen in jede Richtung. Zwischen den epischen Genres und den literarischen Gattungen verwischen die Grenzen. Film und Fernsehen gestalten literarische Vorlagen und die Techniken des Films und der Massenmedien wirken auf die Literatur zurück. Texte existieren zudem als lebendige, unabgeschlossene, sich selbst generierende, aufeinander verweisende, hypertextuelle Gebilde in der virtuellen Welt des Internets. Neue Systematisierungsversuche und Begriffsbestimmungen kommen auf uns zu.

Sage

Begriff und Historie
Die Sage (ahd.: Saga = Kunde von Ereignissen) ist eine zunächst mündlich weitergegebene kurze Erzählung, die schon in der Frühzeit der Völker anzutreffen ist. Sie ist eine Urform sprachlichen Ausdrucks und entstand aus dem elementaren menschlichen Bedürfnis, die umgebende Welt mit ihren Naturereignissen zu erklären und historische Vorgänge festzuhalten und weiterzuvermitteln. Erlebnisse, die dem einzelnen Individuum unerklärlich waren, wurden anhand der Glaubensvorstellungen der Gruppe, des Stammes oder des Volkes interpretiert. Damit ist die Sage eng mit dem Mythos verbunden und Ausdruck einer kollektiven Weltauffassung.
Mit der Weitergabe von Geschehnissen und Erfahrungen über Generationen hinweg diente die Sage der Vermittlung von historischem Wissen und trug somit zur Ausprägung des Selbstverständnisses von Völkern bei. Die Griechen und die Römer leiteten über Jahrhunderte ihre Existenz aus den mythischen Stammbäumen der Götter und trojanischen Helden ab. Wie die Götter- und Heldensagen der Antike – in der Überlieferung der homerischen Epen – nachhaltig die Vorstellungen vom antiken Griechenland prägten und seit der Renaissance Einfluss auf ganz Europa erlangten, so sind beispielsweise die deutschen Heldensagen um die Nibelungen fester Bestandteil des deutschen Erzählschatzes und der nationalen Identität geworden.

Als sich im 18. Jahrhundert die Frage nach einem deutschen Nationalbewusstsein zu stellen begann, wurden die Wurzeln nationaler Identität von den Aufklärern und Romantikern vor allem auch in den literarischen Volksüberlieferungen wie Märchen, Legenden, Sagen, Volksliedern gesucht. In dieser Zeit entstanden die ersten bedeutenden Sagensammlungen

• der Brüder JACOB und WILHELM GRIMM „Deutsche Sagen“ (1816),
  
  
• die von JOHANN KARL AUGUST MUSÄUS („Volksmärchen der Deutschen“, mit den Legenden Rübezahl, 1782, siehe Bild 1) und
  
  
• LUDWIG BECHSTEIN („Thüringische Volksmärchen“, 1823).

Mit der Intention, nationales, volkstümliches Erzählgut zu bewahren, wurden in der Folgezeit Sagen in allen deutschen Regionen gesammelt und aufgezeichnet (z.B. K. MÜLLENHOFF, „Sagen, Märchen und Lieder der Herzogthümer Schleswig, Holstein und Lauenburg“,1845).

Mit der Neuzeit und der Herausbildung eines modernen Weltbildes schränkte sich die lebendige Weitergabe von Sagen vor allem auf bäuerlich-plebejische Schichten ein. Seit dem 19. Jahrhundert sind Sagen nahezu ausschließlich zur Lektüre von Kindern geworden. Generationen von Kindern sind mit GUSTAV SCHWABs „Die schönsten Sagen des klassischen Altertums“ (1838–1840) oder MUSÄUS' „Legenden vom Rübezahl“ in den „Volksmärchen der Deutschen“ (1782/86) groß geworden. Nacherzählungen der Troja-Sage, „Das hölzerne Pferd“ (1968), und des „Nibelungenliedes“ (1971) für jugendliche Leser hat FRANZ FÜHMANN vorgelegt.

Merkmale
Sagen sind durch typische Merkmale charakterisiert. In Sagen geschehen wie im Märchen wunderbare und phantastische Dinge. Es treten Geister, Götter, Zauberer und andere überirdische Wesen in Erscheinung. Im Gegensatz zum Märchen, wo Wirkliches und Übernatürliches völlig selbstverständlich ineinander übergehen und nebeneinander existieren, wird der Einbruch des Jenseitigen, Übernatürlichen in der Sage jedoch immer als etwas Erschreckendes oder Wunderbares wahrgenommen.
Sagen nehmen oft auf ein reales vergangenes Geschehen oder eine landschaftliche Gegebenheit Bezug, zumindest erwecken sie den Anschein und liefern konkrete Angaben zu Ort, Zeit und Personen. Das phantastische Geschehen soll durch Zeugnisse von Personen oder durch Spuren in der Landschaft oder an Gebäuden beglaubigt werden.

Der Jungfernstein
In Meißen, unweit der Festung Königstein, liegt ein Felsen, genannt Jungfernstein, auch Pfaffenstein. Einst verfluchte eine Mutter ihre Tochter, welche sonntags nicht zur Kirche, sondern in die Heidelbeeren gegangen war. Da wurde die Tochter zu Stein und ist ihr Bild gegen Mittag noch zu sehen.
Im Dreißigjährigen Krieg flüchteten dahin die Leute vor den Soldaten.
(Brüder GRIMM, Deutsche Sagen, Nr. 229, 1816)

Sagen zeichnen sich durch ein einfaches Erzählschema aus, die Handlung ist einsträngig, das Geschehen konzentriert sich auf einen Helden oder eine feste Gruppe von Menschen. Volkssagen, die in bestimmten Regionen entstanden und fortleben, enthalten mundartliche und umgangssprachliche Redewendungen.

Die Brüder GRIMM bemühten sich nicht nur um die systematische Sammlung und schriftliche Fixierung der Volkssagen, sondern auch um die Definition und Abgrenzung des Genres. Seither gilt der höhere Realitätsgehalt der Sagen gegenüber den Märchen als wichtiges Bestimmungskriterium.

„Das Märchen ist poetischer, die Sage historischer; jenes stehet beinahe nur in sich selber fest, in seiner angeborenen Blüte und Vollendung; die Sage, von einer geringern Mannigfaltigkeit der Farbe, hat noch das Besondre, daß sie an etwas Bekanntem und Bewußtem hafte, an einem Ort oder einem durch die Geschichte gesicherten Namen.“
(Vorrede der Brüder GRIMM zum ersten Band der „Deutschen Sagen“, 1816)

Sagentypen
Eine feste Typologie der Sagen ist wegen der Vielgestaltigkeit der Stoffe und Motive kaum zu erstellen. Wie auch beim Märchen kommt es zu Wanderungen von Motiven, zu Varianten und Kontaminationen (Verschmelzungen). Die Brüder GRIMM unterschieden Volkssagen und historische Sagen. Zu den ältesten Sagentypen gehören so genannte dämonologische Sagen, die sich auf einer ganz frühen Stufe der naiv-poetischen Weltaneignung aus naturmagischen und mythischen Vorstellungen speisen. Hierzu gehören vor allem die Göttersagen, z.B.

• die griechische Troja-Sage oder
  
  
• die nordische Edda-Sage.

Mit der Ablösung gentilgesellschaftlicher Stammesstrukturen und der Herausbildung feudaler Strukturen entwickelte sich die historische Sage oder Heldensage, dessen Stoffe uns in den Heldenliedern und Heldenepen begegnen:

• Nibelungenlied,
• Hildebrandslied,
• keltischer Sagenkreis um die Artusritterrunde,
• sumerisches Gilgamesch-Epos.

In den Sagenaufzeichnungen des 19. Jahrhunderts, die das volkstümliche Erzählgut einzelner deutscher Regionen sammelten, spielt vor allem der Typ der Ortssage oder Natursage eine Rolle.

Sagenstoffe in Literatur und Kunst
Für die Literatur und Kunst sind Sagenstoffe mit ihren archetypischen (urbildhaften) Mustern ein unerschöpflicher Fundus. Antiker, sagenhafter Stoffe bedienen sich z.B.

• JOHANN WOLFGANG VON GOETHEs klassisches Drama „Iphigenie auf Tauris“ (1779),
  
  
• HEINRICH VON KLEISTs „Amphitryon“ (1807) und
  
  
• HUGO VON HOFMANNSTHALs „Elektra“ (1904).

Die keltischen Sagen der Artusritterrunde sind in den höfischen Ritterepen verarbeitet und bieten in unseren Tagen reichlich Filmstoff. In den nordischen Göttersagen und deutschen Heldensagen hat RICHARD WAGNER Stoffe für seine Opern gefunden. Nicht zuletzt sind Motive aus Sagen, vor allem der antiken Sagenwelt, immer wieder Gegenstand in der bildenden Kunst.

Science Fiction

Der Begriff Science fiction kam in den 30er Jahren in den USA auf und bedeutet „wissenschaftliche Dichtung“. Geprägt hat ihn 1929 der amerikanische Ingenieur und Schriftsteller H. GERNSBACK im Magazin „Amazing Stories“. Seit geraumer Zeit ist die Bezeichnung Science Fiction auch im Deutschen gebräuchlich geworden und hat die Begriffe

• wissenschaftlich-phantastische Literatur,
• utopisch-phantastische Literatur oder
• technischer Zukunftsroman

abgelöst.

Science fiction als phantastische Literatur
Science Fiction wird in der Regel der phantastischen Literatur zugerechnet. Im Unterschied zu dieser versucht sie jedoch, ihre Phantasien

• rational, also mit wissenschaftlich nachvollziehbaren Kategorien, zu untermauern oder
• sich zumindest den Anschein von Rationalität zu geben.

• Technothrillern,
• Gothic Novels,
• Fantasy-und Mystery-Literatur

• Neben Aspekten der phantastischen Literatur trägt Science Fiction
• auch Elemente der literarischen Utopie
• sowie der Reise- und Abenteuerliteratur in sich.

• Märchen und
• Mythen angesehen werden.
• Nicht wenige Autoren beziehen sich auf Utopien, die es seit der Antike (PLATON) und der Renaissance (MORUS, CAMPANELLA, KEPLER) gegeben hat.
• Abenteuerliche Seefahrer- und Reisegeschichten gehören ebenso in die Traditionslinie der Science Fiction wie
• die Romantik und die Schauerromantik (E.T.A. HOFMANN, E.A. POE).

Anfänge des Genres
BRIAN W. ALDISS setzte die Anfänge des Genres mit dem Zeitalter der industriellen Revolution an, also mit dem 19. Jahrhundert. Als Prototyp des Science-Fiction-Romans betrachtete er MARY SHELLEYS (1797–1851) „Frankenstein, Or the Modern Prometheus“ (1818). Dieser Roman steht noch deutlich in der Tradition der englischen Schauerromantik. Mit der Erschaffung eines künstlichen Lebewesens, eben jenes Frankensteinschen Monsters, schlug SHELLEY ein Grundmotiv der Science Fiction an: das Kriterium der wissenschaftlichen Begründung eines phantastischen Entwurfs. Der Roman handelt vom Drang zum Nachweis der wissenschaftlichen Machbarkeit einer Idee und schließt die Kritik an der hemmungslosen Verfolgung dieses Ziels mit ein.

Definitionsversuche für Science Fiction
Die zahlreichen Definitionsversuche für Science Fiction lassen sich vielleicht in folgenden Kriterien auf den kleinsten gemeinsamen Nenner bringen:

• Die phantastischen oder abenteuerlichen Erzählungen dürfen in ihrem wissenschaftlichen Anspruch bisherigen Erkenntnissen und bekannten natürlichen Phänomenen nicht eklatant widersprechen.
• Die Darstellung spekuliert mit wissenschaftlichen Fakten und Vorausdeutungen auf zukünftig Mögliches.
• Diese Spekulationen werden in Beziehung gesetzt zu Vorgängen in der menschlichen Gesellschaft.
• Die bekannten Fakten der gewöhnlichen Welt werden mit ungeahnten Veränderungen, Möglichkeiten, Begegnungen und Eingriffen (Begegnung mit fremden Zivilisationen, Entdeckung neuer Welten, kriegerische Auseinandersetzungen im Universum, Handhabung futuristischer Technologien) konfrontiert und an diesen außergewöhnlichen Situationen menschliche Verhaltensweisen und Entscheidungen durchgespielt.
• Durch diesen Kunstgriff der Konfrontation mit dem Ungewöhnlichen, Neuen, Fremden, Außerirdischen wird das Bekannte in ein neues Licht gerückt und verfremdet.
• Umgekehrt stellt Science Fiction das Fremde so dar, dass es plausibel erscheint und sich mit den Begriffen der empirisch fassbaren Welt erklären lässt.
• Die Wahrnehmung unter veränderten Bedingungen ermöglicht ungeahnte Erkenntnisse und Einsichten.
• Durch die Projektion menschlicher Lebenssituationen auf fremde Welten ergeben sich Parallelen zum gewöhnlichen irdischen Dasein, die die Phantasie beflügeln und das empirisch Unmögliche denkbar werden lassen.
• Die Kommunikation mit fremden Lebewesen oder künstlich geschaffener Roboter-Intelligenz ist im phantastischen Gedankenspiel ebenso möglich wie die Überwindung großer Entfernungen und Zeiträume, der Aufenthalt in fernen Galaxien und die Beherrschung neuartiger Technologien.
• Im spielerischen Umgang mit den Maßstäben von Raum und Zeit kann in diesen Erzählungen das Universum nahezu unbegrenzt ausgeschritten werden.
• Die Suche nach dem Sinn des Lebens und der Rolle, die der Mensch im Universum spielt, nähert sich philosophischen Fragestellungen.

Utopien
Die Entwürfe zukünftiger Gesellschaftsformen in den Science-Fiction-Romanen haben ihre Vorläufer in den frühen Sozialutopien. Der Begriff der Utopie geht auf den Roman des später zum Tode verurteilten Lordkanzlers HEINRICHS VIII. von England THOMAS MORUS (1478–1535) „Über den besten Staat und über die neue Insel Utopia“ (1516) zurück. Zu Beginn der europäischen Neuzeit, als die christlichen Heilsversprechungen an Überzeugungskraft zu verlieren begannen, lieferte dieses Buch das Denkmodell vom idealen Staat, der den Individuen die besten Bedingungen zu ihrer Verwirklichung einräumt. Die fortwirkende Faszination dieser literarisch-philosophischen Fiktion lässt sich daraus erklären, dass sie tiefe menschliche Sehnsüchte als erfüllt annimmt. Dazu zählen

• der Traum von dauerndem Glück,
• von Gerechtigkeit,
• die Überwindung von Krankheit, Leid, Gewalt und sozialer Not
• und die Unabhängigkeit des Menschen von Naturgewalten
• und gesellschaftlichen Wechselfällen.

Technische Erfindungen werden zum Wohle der Menschheit eingesetzt. Allerdings formulierten utopische Entwürfe dieser Art auch die Kehrseite des Modells: Dieser vollkommene Staat verlangt das vollkommene Individuum, das heißt, als Preis für die Glücksverheißungen die absolute Unterordnung unter den Staat. Auch die Skepsis gegenüber der Beherrschbarkeit technischer Entwicklungen und dem verantwortungsvollen Umgang des Menschen damit, also die Kritik an technokratischen Strukturen und unreflektierter Fortschrittsgläubigkeit, wurde bereits vorformuliert. Sie hat im 20. Jahrhundert in Anti-Utopien über technokratische Diktaturen unter anderem bei KURT VONNEGUT (*1922), ALDOUS HUXLEY (1894–1963) und GEORGE ORWELL (1903–1950) ihren Ausdruck gefunden.
Der Entwurf von THOMAS MORUS fand Nachfolger. Der Italiener TOMMASO CAMPANELLA (1568–1639) verfasste 1602/03 im Kerker der Inquisition die Utopie „Città del Sole“ (Der Sonnenstaat). Sein Gesellschaftsmodell beruhte auf dem Gleichheitsprinzip, denn alle Menschen arbeiten, genießen ihre durch technische Erfindungen ermöglichte Freizeit und die gerecht verteilten Güter. 1627 schrieb wiederum ein englischer Lordkanzler, und zwar der Philosoph FRANCIS BACON (1561–1626), den Text „Nova Atlantis“, dem die Idee der Beherrschung der Natur durch den Menschen mittels der Technik „bis an die Grenzen des überhaupt Möglichen“ zugrunde lag. BACON hat mit seiner Utopie den technischen Fortschritt und die vollkommene Erforschung der Naturgesetze und ihre Nutzbarmachung vorweggenommen. Erfindungen des 20. Jahrhunderts wie das Flugzeug, den Computer, das U-Boot, das Luftschiff, den Fernseher, die Mondlandung haben er und andere antizipiert. Diese Beispiele legen den Gedanken nahe, dass utopische Texte Orientierungspunkte für Forscher, Denker und die gesellschaftliche Entwicklung setzen können. Zweifellos haben die sozialen Utopien während der europäischen Aufklärung das Verständnis von Menschenrechten und moderner Staatsbildung mit geprägt.
Diese frühneuzeitlichen Texte sind häufig in der Form des philosophischen Dialogs oder des Seefahrerberichts abgefasst. Später, im 17./18. Jahrhundert, überwiegt die beliebte Romanform, der Seefahrerroman, die so genannte „Robinsonade“, die von fernen unentdeckten Inseln oder auch von Mond- und Planetenreisen berichtet.
Utopien in Gestalt arkadischer Romane (Berichte von heilen Staatswesen mit glücklichen Bewohnern) entstanden im 16.-18. Jahrhundert vor allem im romanischen Sprachraum.

Science Fiction und ihre Vorläufer
Als eigentliche Vorläufer der modernen Science-Fiction-Romane im engeren Sinne können der Franzose JULES VERNE (1825–1905) und der Engländer HERBERT GEORGE WELLS (1866–1946) gelten. Mit seinen Jugendbüchern stellte sich JULES VERNES (Bild 2) in die Tradition der unterhaltenden Abenteuerromane und imaginären Reiseberichte und fügte dem Genre wichtige neue Motive hinzu. Abenteuerlust und Entdeckerfreude münden in Zeitreise und Aufspürung vergessener, unberührter Welten, die Enttäuschung über die gesellschaftliche Realität in die Schaffung technischer Parallelwelten usw. VERNE begann ab 1863 Abenteuerromane mit wissenschaftlich-technischen, utopisch-phantastischen Inhalten zu schreiben, die sich bis heute unverminderter Beliebtheit bei jugendlichen Lesern erfreuen. Zu diesen Büchern, die immer wieder aufgelegt und verfilmt werden, gehören

• „Fünf Wochen im Ballon“ (1863; dt. um 1887);
• „Reise zum Mittelpunkt der Erde“ (1864; dt. um 1875);
• „Reise um den Mond“ (1869; dt. um 1875);
• „20 000 Meilen unterm Meer“ (1870, dt. um1875);
• „Reise um die Erde in 80 Tagen“ (1872; dt. 1891);
• „Die Kinder des Kapitäns Grant“ (1866, dt. 1882).

Der englische Science-Fiction-Autor HERBERT GEORGE WELLS begeisterte sich etwa zur gleichen Zeit für naturwissenschaftliche Entdeckungen, insbesondere für die DARWINsche Evolutionstheorie. Angeregt von JULES VERNEs Phantasien begann er um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert wissenschaftlich-technische und gesellschaftlich-utopische Romane und Kurzgeschichten zu schreiben. So entwarf er Menschen, wie die Evolution sie nach seiner Vorstellung in einer Million Jahre den Lebensbedingungen auf der Erde angepasst haben würde. Seine erste Storysammlung erschien unter dem Titel „The Stolen Bacillus“ 1895 (dt. „Der gestohlene Bazillus“, 1901). Sein erster Roman „Die Zeitmaschine“ (1895; dt. 1904) ist eine frühe kritische Anti-Utopie: In einer fernen Zukunft begegnet der Erfinder der Zeitmaschine dem Volk der Morlocks, das in unterirdischen Fabriken schuftet und mit seiner Sklavenarbeit die Elois ernährt, die in Saus und Braus an der Erdoberfläche leben. WELLS führte die in der englischen Klassengesellschaft anzutreffende Ungleichheit der Menschen fort bis in eine Jahrtausende entfernte Zukunft. Eine düstere Voraussage auf das Zeitalter der Weltkriege und zugleich ein Reflex auf die brutale Kolonialpolitik des viktorianischen Englands war „Der Krieg der Welten“ (1898; dt. 1901). In dem Roman wird die Erde von eroberungswütigen und technisch überlegenen Marsianern angegriffen, die dann allerdings Opfer irdischer Bakterien werden. „Doktor Moreaus Insel“ (1896; dt. 1904) ist ein Vorgriff auf die Gentechnologie (Tiere werden auf dieser Insel mit menschlichen Eigenschaften ausgestattet, allerdings jedoch ohne wirkliche Sittlichkeit zu erlangen.) „Der Unsichtbare“ (1897; dt. 1911 und mehrfach verfilmt) verwendet das bekannte Märchenmotiv der Tarnkappe und erkundet die Wirkungen der Unsichtbarkeit unter den Bedingungen der modernen Gesellschaft. „Die ersten Menschen im Mond“ (1901; dt. 1905) beschreibt eine Mondreise, auf der der Reisende einem strikt reglementierten Insektenstaat mit seinen friedlichen und weisen Bewohnern begegnet.
Mit den Werken seiner frühen Schaffensphase hat WELLS wesentlich zur Ausprägung des Genres beigetragen.
Ein populärer deutscher Science-Fiction-Autor war zu jener Zeit KURD LASSWITZ. Sein Roman „Auf zwei Planeten“ (1897) behandelt ebenfalls eine Begegnung mit Marsbewohnern, er jedoch beschreibt sie als friedliche und kluge Wesen.
JULES VERNE und HERBERT GEORGE WELLS können als die Pioniere des modernen unterhaltenden Science-Fiction-Romans gelten. Sie entwickelten jene Motive, Themen und Erzähltechniken, die auch heute noch das Genre bestimmen. In ihren Romanen waren die Handlungsräume noch aus der Gegenwart abgeleitet. In späteren Jahren erschloss sich die wissenschaftlich-phantastische Literatur mehr und mehr die ferne Zukunft.

ein neuer Typ Science-Fiction-Literatur
In den 40er Jahren des 20. Jahrhunderts entstand in Amerika ein neuer Typ Science-Fiction-Literatur, der das Genre zu dem heute bekannten Massenphänomen machte. Diese Science-Fiction-Geschichten hatten ihre eigenen Publikationsorgane, Science-Fiction-Pulp-Magazine wie

• „Astounding“ oder
• „Analog“,
• „Marvel Science Fiction“ oder
• „Amazing Stories“ und
• dessen Folgemagazine „Amazing Stories Annual“ und
• „Amazing Stories Quarterly“,

preiswerte Taschenbuchserien, die es bald in Hülle und Fülle gab. Um diese Zeitschriften bildete sich eine Szene von Autoren, Redakteuren, Verlegern, Kritikern und natürlich zahlreichen lesenden Fans. Es entstand eine Subkultur mit ihren eigenen Organisations-, Kommunikations- und Begegnungsformen. Die Autoren dieser Magazine ließen ihre Geschichten ganz selbstverständlich in einer fernen Zukunft spielen. Große Zeiträume und unvorstellbare Entfernungen wurden im Geiste spielend überbrückt, die Vernunft zu erstaunlichsten Erfindungen und Technologien befähigt. Dieses spielerische Überschreiten der eng bemessenen zeitlichen und räumlichen Dimensionen des menschlichen Lebens kann für den unvergleichlichen Erfolg des Genres verantwortlich gemacht werden.
Heute gehören zu den wichtigsten Topoi und Motiven der Science-Fiction-Literatur

• der Weltraum,
• interplanetare Konflikte,
• Katastrophen globalen Ausmaßes,
• Bedrohungen aus dem All,
• Begegnung mit Außerirdischen und
• die Schaffung künstlicher Intelligenz.

wichtige neue Science-Fiction-Autoren
JAMES BLISH, REGINALD BRETNOR, ROBERT A. HEINLEIN, DAMON KNIGHT und THEODORE STURGEON, JUDITH MERRIL, E. „DOC“ SMITH, H. P. LOVECRAFT, RANDALL GARRETT, DANIEL KEYES gehören zu den wichtigen Science-Fiction-Autoren dieser Generation. Ein äußerst produktiver Autor unter ihnen war ISAAC ASIMOV. Bereits als ganz junger Mann schrieb er für das Magazin „Astounding“ seine Robotergeschichten. Zu seinen berühmtesten Serien zählt „Foundation“, die in den vierziger Jahren in „Astounding“ erschien. ASIMOV hat bis zu seinem Tod 1992 nahezu 500 Bücher verfasst. Der Preis dieser ungeheuren Produktivität sind natürlich Fortsetzungen, mitunter auch Wiederholungen, vor allem aber das Zugeständnis an den Massengeschmack. Er wollte erklärtermaßen für ein breites Publikum schreiben und wissenschaftliche Sachverhalte der Leserschaft auf einfache Weise nahe bringen. Dass ihm dies gelungen ist, belegen die überwältigenden Verkaufszahlen seiner Bücher.

Eroberung des Weltalls durch Satellitentechnik und die bemannte Raumfahrt
Die Eroberung des Weltalls durch Satellitentechnik und die bemannte Raumfahrt regte die Phantasie der Menschen enorm an und warf wichtige Menschheitsfragen unter neuen Gesichtspunkten auf. So fand die Science-Fiction-Literatur nicht nur in den USA und im westlichen Europa eine begeisterte Leserschaft. In den Ländern des Ostblocks waren es vor allem die russischen Brüder ARKADI (1925-1991) und BORIS STRUGATZKI (*1933; vgl. Bild 5) und der Pole STANISLAW LEM (*1921) die mit anspruchsvoller, wissenschaftlich-philosophischer Science-Fiction-Literatur weit über die Grenzen ihrer Länder bekannt wurden. Sie benutzten das Medium zu indirekter Gesellschaftskritik, indem sie im Mantel der Science Fiction über das enge ideologische und ästhetische Konzept des sozialistischen Realismus hinausgingen. Mit ironisch-spielerischer Absicht zur Verfremdung und Camouflage unternahm der ostdeutsche Erzähler FRANZ FÜHMANN in seinem kleinen Band mit sieben Erzählungen „Saiäns Fiktschen“ (1981) einen Ausflug in dieses Genre.

HERBERT W. FRANKE (*1927) hat als Autor von Kurzgeschichten und Romanen dazu beigetragen, Science Fiction auch in Deutschland aus der Nische der Literatur für Kinder oder Freaks herauszuholen und ihr mehr Beachtung als ernst zu nehmende Literatur zu verschaffen. Nichtsdestotrotz ist die überwiegende Zahl der in Deutschland verlegten Science-Fiction-Literatur US-amerikanischen Ursprungs, vielfach handelt es sich um Übernahmen von US-Magazinen, wie „The Magazine of Fantasy and Science Fiction“.

Science Fiction ist längst zu einem verkaufsfördernden Markenzeichen geworden. Sie ist als Comic erfolgreich und erzielt enorme Breitenwirkung vor allem im Medium Film. Mit actionbetonten Fernsehserien und Filmen wie „Star Trek“ (Bild 6), „Voyager“, „Star Wars“, „Men in Black“ oder „Independent Day“, „Mars Attacks“ u.a. setzte und setzt die Filmindustrie mittlerweile Milliarden Dollars um.

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